Tło

POEZJA KONKRETNA – DEFINICJA

Poezja konkretna to eksperymentatorski nurt poezji współczesnej, którego podstawowym założeniem jest podkreślanie autonomiczności i materialnej strony znaku językowego. Konkretność oznacza autokomunikacyjność, usunięcie odniesień zewnętrznych, kontekstowych znaku, a dalej także rezygnację z funkcji ekspresywno-impresywnej wypowiedzi. Nie opisuje ona rzeczywistości – ma charakter metajęzykowy, bada jego wewnętrzne struktury. Istnieją dwie główne jej odmiany: poezja wizualna (wykorzystująca wizualne możliwości znaku) i dźwiękowa, foniczna (wykorzystująca audialne możliwości znaku).

W przypadku wizualnej poezji konkretnej – tej jej odmiany, która uprawiana jest przez Stanisława Drożdża –możliwe są dwa sposoby jej notacji: na płaszczyźnie i w przestrzeni, przy czym oba mogą być statyczne bądź kinetyczne. Szeroko rozumiana poetyka konkretystyczna dopuszcza m.in. drukowanie, rzeźbienie, zapisywanie na taśmie filmowej, puszczanie w ruch przez maszynę czy nagrywanie na płytę. Utwory mogą być wykonane z papieru, szkła, metalu bądź tworzyw sztucznych; czarno-białe lub kolorowe.

Przy próbie zdefiniowania poezji konkretnej pojawiają się trudności w obrębie warsztatu badawczego, wynikające z dwóch źródeł. Z jednej strony są to tendencje do zakwalifikowania jej do jednej tylko dziedziny szeroko pojętej sztuki; z drugiej – programowe ignorowanie podziałów między dziedzinami twórczości. Jedni badacze traktują ją jako eksperyment językowy, inni – jako plastyczny, redukując tym samym pewne aspekty estetyki tego rodzaju twórczości. Inni próbują przełamać impas, podkreślając jej dwutworzywowość – czerpanie jednocześnie z obu języków. Są wreszcie i tacy, którzy sytuują ją w obrębie działań intermedialnych, gdzie różne tworzywa mieszają się, tworząc nowe jakości.

GENEZA ZJAWISKA

Poszukiwanie rodowodu poezji konkretnej jest, ze względu na jej złożony charakter, wielotorowe – zgodnie z apriorycznie określoną orientacją badawczą – a przeprowadzane bywa na trzy sposoby. Poszukuje się więc dla niej odległych korzeni, sięgających początków ludzkiej ekspresji, poprzez wielowiekowy nurt poezji wizualnej – akcentując tym samym ciągłość zjawiska. Inne stanowisko dąży do podkreślenia odmienności poszukiwań konkretystycznych wobec wcześniejszej poezji wizualnej i wskazuje na jej genezę w dwudziestowiecznych eksperymentach zachodzących w obrębie różnych sztuk. Trzecia koncepcja kładzie nacisk na absolutne nowatorstwo rozwiązań, zerwanie z dotychczas obowiązującymi zwyczajami literackimi – a to ze względu na chęć dostosowania się do nowych czasów. W obrębie tych trzech wariantów możliwa jest przeróżna argumentacja, a co za tym idzie, i egzemplifikacja^[1].

PRAŹRÓDŁA – POEZJA WIZUALNA

Trudno mówić o początkach wizualizacji tekstu. Nadawanie kształtu pojęciom, literom i słowom jest procesem tajemniczym, a pierwsze próby utożsamiania słowa i rzeczy sięgają paleolitycznych malowideł naskalnych. Wynalezienie pisma, początkowo piktograficznego i ideograficznego, później alfabetycznego (i oczywiście druku), udostępniło ludzkości nowy obszar poszukiwań. Starożytni, świadomi obrazowego aspektu pisma, pozostawili szereg tekstów wizualnych.

Najwcześniejszym^[2] znanym literackim przykładem jest Saggil-Kinam-Ubbib - akrostych babiloński pochodzący z końca drugiego tysiąclecia przed Chrystusem. Akrostychy, czyli wiersze, w których pierwsze litery wersów tworzą odrębne znaczenie, pojawiają się w biblijnej Księdze Psalmów^[3]. Będąc wymyślną kombinacją graficzno-tekstową, służyły nie tylko celom poetycko-popisowym, ale również religijnym, mnemotechnicznym, magicznym (np. Zagadka Sator z III w.). Stopniowo wyodrębniała się poezja wizualna, przynależna do poezji kunsztownej^[4] (poesis artificiosa).

W okresie aleksandryjskim literatury greckiej powstały technopaegnia (od techne – sztuka i paegnion – zabawa), czyli rodzaj wierszy uformowanych graficznie na wzór rzeczy, o której opowiadały i najprawdopodobniej przeznaczonych do wypisywania na konkretnych przedmiotach. Trzy najstarsze to Skrzydła,Topór i Jajko Symiasza z Rodos (ok. 300 r. p.n.e.), dalsze to Syringa Teokryta oraz dwa utwory Dosiadasa i Besantinusa, zapisane w kształcie ołtarzy. Zachowały się one do naszych czasów w odpisach Antologii Greckiej z I w. p.n.e. (odnalezionej i wydanej po raz pierwszy w XV w. przez Maximusa Planudesa – nie bez wpływu na dalszy rozwój nurtu). Epigramy figuralne powstawały poprzez wpisanie wierszy różnej długości w kontur przedmiotu tak, by po wypełnieniu go nimi tworzyły obraz owego przedmiotu, bądź też jedynie słowa i wersy układały się w kształt przedmiotu. Technika ta została przywłaszczona przez literaturę rzymską i nazwana po łacinie carmina figurata; najliczniej tego rodzaju utwory pisywał Optacjan Porfiriusz za czasów Konstantyna Wielkiego (IV w.).

W okresie antyku powstały trzy odmiany gatunkowe poezji wizualnej – oprócz figuralnych technopaegniów o genezie greckiej także wiersze schematyczne^[5]: wiersz-labirynt i carmen cancellatum, będące wkładem łacińskich poetów.

Najwcześniejsze znane wiersze labiryntowe zapisano w języku greckim, ze względu na ich związek tematyczny z Iliadą Homera, choć powstały one już w Rzymie cezara Augusta. Były to kompozycje o regularnej, prostokątnej budowie, przypominające szachownicę, w pola której wpisywano litery składające się na tekst. Zależnie do układu literowego odczytywanie napisów należało rozpoczynać od lewego górnego rogu prostokąta lub od środka labiryntu (ten drugi rodzaj konstrukcji przyjmował później także formy krzyża, układu kolistego, spiralnego itp.).

Łacińskie carmen cancellatum zwane też versus intextus stworzył wspomniany Optacjan Porfiriusz. Były to utwory, w których w tekst zasadniczy wplatano inne wiersze. Owe „wiersze wewnątrz tekstu", tworzyły wyszukane formy geometryczne lub symbole (np. monogram Chrystusa). Szczególnie licznie powstawały one jako poezja dworska w okresie renesansu karolińskiego (IX w.), a autorami ich były ówczesne znakomitości: Alkuin – doradca Karola Wielkiego, św. Bonifacy, Wenancjusz Fortunatus, a przede wszystkim Hraban Maur – biskup moguncki. Duchowni najczęściej wykorzystywali grafikę tekstu do ideograficznego przedstawiania symboli religijnych.

Niezwykle skomplikowane są wizualne teksty kabalistyczne. Najwcześniejsze z nich pochodzą z dzieła Abrahama ben Samuela Abulafii Życie Świata, Który Nadejdzie i są mistycznymi przekazami, zapisanymi w formie koncentrycznych kół. Teksty kabalistyczne zapisywano także w formie kwadratu przy użyciu techniki zwanej notarikon. Obecne są i w literaturze barokowej.

Występowanie tekstów wizualnych także w literaturze hebrajskiej, perskiej, chińskiej, indyjskiej wskazuje na zakres i popularność tego rodzaju poszukiwań.

Rozkwit poezji wizualnej przypada na epokę nowożytną. Pisana po łacinie, jak i w językach narodowych, pojawiła się najpierw w Anglii (m.in. twórczość metafizyków, jak George Herbert) i Francji, skąd rozprzestrzeniła się na całą Europę (aż po Hiszpanię i twórczości gongorystów). Wiek XVII był najobfitszy w najróżnorodniejsze formy poezji wizualnej – stanowił zarazem moment jej rozkwitu, jak i upadku, a to przez masową, mechaniczną i pozbawioną głębszej refleksji twórczość choćby norymberskiej Meisterschule i jej Figurengedichte. Wiersze wpisywane były w kształty postaci, koron; spotkamy wierszowane monumenta, piramidy, obeliski, pomniki dla możnych, formy pucharów i serc – zdobiące karty barokowych epitalamiów. Towarzyszył temu rozkwit literatury emblematycznej, Przeplatały się w literaturze akrostychy, mezostychy, telestychy, chronostychy, protheusy, palindromy.

Również staropolscy, a właściwie barokowi, twórcy wykorzystywali możliwości poezji wizualnej, realizując katalog europejskich form. Najwcześniejszym przykładem jest wpis Daniela Naborowskiego do imiennika Daniela Cromera w formie kielicha z 1593 roku. Odnajdziemy też formy wizualne, np. w poezji Stanisława Niegoszewskiego, Adama Nieradzkiego (tom Kirys hartowany starożytnego żołnierza), Wojciecha Waśniowskiego (tom Wielkiego Boga Wielkiej Matki Ogródek). Ewenementem jest utwór Jana Żabczyca, najstarszy wiersz wizualny napisany po polsku, w kształcie herbu.

Oświecenie nie sprzyjało ekspansji wierszy obrazkowych – powstanie Laokoona Gottholda Ephraima Lessinga to moment radykalnego rozdzielenia literatury i sztuki, kres tolerancji dla poszukiwań poezji wizualnej. W wieku XIX była ona tylko strywializowaną domeną „poezji gazetowej”^[6].

Odżyła jednak, i to ze zwielokrotnioną siłą, w dwudziestowiecznej twórczości awangardowej, a właściwie już w poezji z przełomu wieków.

Upatrywanie przez badaczy źródeł poezji konkretnej w dawnej poezji wizualnej ma swe uzasadnienie – obie wykorzystują materialność tworzywa, są poszukiwaniami intermedialnymi czerpiącymi z literatury i plastyki. Wiersz obrazkowy to pierwsza próba przełamania liniowej notacji, a więc i percepcji, utworu literackiego; odejście od czasowości do przestrzenności. Są to dopiero pierwsze kroki w dziedzinie uwizualnienia poezji, więc poszukiwanie związków musi być bardzo ostrożne. Ważniejsze niż podobieństwa są w tym wypadku różnice. Dawna poezja wizualna jest mimetyczna, narracyjna, odsyła do świata zewnętrznego, jej podstawową funkcją jest ekspresywność. Są to więc condicionis sine qua non przeciwstawne idei poezji konkretnej. Ważne jest więc, by wiążąc poezję konkretną z poezją wizualną pamiętać, że można to robić tylko w wąskim, jasno określonym zakresie i że pojęcia te nie są synonimiczne.

Dodać należy, że nurt poezji wizualnej^[7] rozwinął się ponownie w latach siedemdziesiątych XX w. z najaktywniejszym ośrodkiem we Włoszech i znany jest jako poesia visiva. W znacznie większym stopniu przynależy ona do sztuk plastycznych: „wiele z nich składa się z fotografii ludzi niosących słowa czy nawet litery, inne pokazują, że coś się dzieje z tymi słowami czy literami – zachodzi proces wymazywania, metamorfozy, rozpadu albo rekonstrukcji”^[8]. Higgins twierdzi dalej, że wyznaczenie ostrej granicy między współczesną poezją konkretną i wizualną nie jest możliwe, choć sam próbuje ją przeprowadzić. Oczywiście to, że demarkacji nie dokonano, nie oznacza jej potencjalnego nieistnienia. Choć wprowadzanie podziałów tyle lat po istnieniu zjawiska mogłoby rzeczywiście okazać się kłopotliwe, jako że radykalnie mogłoby zmienić status niektórych dzieł czy twórców.

KORZENIE – DWUDZIESTOWIECZNE AWANGARDY

W dwudziestowiecznej literaturze^[9] poszukuje się źródeł poezji konkretnej w twórczości wielu autorów; wskazuje się również na jej czerpanie z pewnych doświadczeń plastycznych.

Niekwestionowanym prekursorem nowoczesnej literatury wizualnej był symbolista Stéphane Mallarmé jako autor poematu Un coup de dés czyli Rzut kośćmi z 1869 roku. Tekst ten stał się rewolucją w typografii: burzył porządek linearny wypowiedzi, różnicował krój i wielkość czcionek, nadał znaczenie miejscom niezadrukowanym (w poezji polskiej pierwsze tego typu próby podejmował C.K. Norwid), czyli uprzestrzennił poezję. Poeta ów odrzucał mimetyzm, ustanawiał wyższość relacji wewnątrztekstowych nad odniesieniami zewnętrznymi. Punktem wyjścia dla poetyckich poglądów Mallarmégo była teoria poezji czystej Edgara Allana Poe – poezji jako absolutu, uwolnionej od treści intelektualnych i emocjonalnych, od wartości utylitarnych, tworzenia przy użyciu minimum słów, a maksimum związków^[10].

Kolejny krok milowy uczynił Guillaume Apollinaire, pisząc swe kaligramy, wydane w 1918 roku (greckie kallos – piękno, gramma – litera, napis, pismo, księga). Łącznie opublikował on 160 tego rodzaju utworów o różnorodnych formach. Źródłosłów odsyła nas do idei greckich technopaegnia, których kontynuacją są często kaligramy. Są jednak i inne, o wyższym stopniu złożoności, np. List oceaniczny – przez rezygnację z jednokierunkowości, użycie fragmentów wypowiedzi, niekonwencjonalny układ graficzny tekstu.

Kolejnym etapem był wkład radykalnych kierunków awangardowych, programowo łamiących przyzwyczajenia odbiorców. Futuryzm włoski przyniósł koncepcję parole in libertà Filippo Tommaso Marinettiego, podkreślającą rolę słowa oswobodzonego z zależności logiczno-składniowych i kategorii gramatycznych, a także uprzywilejowanie rzeczowników i bezokoliczników; nie znosił on jednak mimetycznego opisywania świata. Rosyjscy kubofuturyści poszukiwali zaś języka pozarozumowego (zaumnyj jazyk) najwłaściwszego do opisywania swych przeżyć przez tworzenie wypowiedzi poetyckich z kombinacji elementów brzmieniowych i rytmicznych, pozbawionych znaczenia leksykalnego, jedynie sugerujących tematykę bądź aurę emocjonalną. Istotą tego eksperymentu było odkrywanie korzeni języka, ponowne nadanie zapisanemu słowu jego znaczenia. Dadaiści, choć odrzucali reguły składni, łączyli cząstki wyrazów czy oderwane litery, zacierali granice między sztukami, ale robili to w atmosferze prowokacji, spontaniczności, improwizacji, przypadkowości, ludyczności – czyli pominięcia reguł.

Po wojnie, w 1946 roku, Isidore Isou zainaugurował w Paryżu powstanie lettryzmu, mającego być radykalną rewolucją poezji, polegającą na zredukowaniu jej tworzywa do językowych molekuł, serii abstrakcyjnych brzmień, dostępnych bezpośredniej, aintelektualnej percepcji. Niewiele później narodziła się poezja konkretna.

W Polsce również poszukuje się protoplastów konkretystów wyliczając kolejne próby uwizualnienia literatury. Tytus Czyżewski, malarz i poeta, wiązany z szeregiem kierunków, tworzył wiersze wizualne (Poznanie, Mechaniczny ogród, Płomień i studnia, Hymn do maszyny mego ciała, hamlet, w piwnicy) wykorzystując w nich, obok motywów rysunkowych, repertuar typograficzny. Rewolucji w polskiej typografii dokonali jednak plastycy: Mieczysław Szczuka (opracowując poemat Anatola Sterna Europa w 1929 roku) i Władysław Strzemiński, entuzjasta nowoczesnego drukarstwa, m.in. przez typograficzne zaprojektowanie tomiku Juliana Przybosia Z ponad z 1930 roku. Niekiedy wskazywane są przez krytykę powiązania poezji konkretnej z ideami awangardy krakowskiej^[11] –Tadeusza Peipera, przez antyemocjonalizm, postulat rygoru i celowości konstrukcji – ale jakby z pominięciem kluczowej dla tego twórcy roli metafory, wieloznaczności słów, zainteresowania składnią poetycką, roli zdania, a nie słowa, tworzenia „maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”. Poszukiwanie w tym obszarze źródeł poezji konkretnej wywołane jest zapewne zjawiskiem odżywania ideałów „Zwrotnicy” i jej percepcją po 1956 roku.

I znowu pamiętać należy, że wpisywanie poezji konkretnej w ciąg rozwojowy awangardy międzywojennej często nie jest niczym więcej niż wskazywaniem na awangardowy właśnie charakter tego nurtu. Poszukiwanie wspólnych cech wynika z tej zbieżności, z operowania przez awangardy pewnym repertuarem rozwiązań. Niemniej jednak powiązania z jednymi kierunkami wydają się bliższe, z innymi mniej zasadne.

Wspomnieć oczywiście należy, że istniały także pozaliterackie źródła inspiracji poezji konkretnej – przede wszystkim była nimi plastyka, niekiedy muzyka.

NOWATORSTWO

Kolejny sposób poszukiwania genezy poezji konkretnej w zasadzie z poszukiwań rezygnuje, akcentując absolutne nowatorstwo kierunku. Ma być ona wynikiem przemian zachodzących we współczesnym świecie i próbą dostosowania języka i form poezji do obecnych czasów oraz preferencji percepcyjnych odbiorcy. „Wydaje się przy tym – pisze Pogonowski –iż jest to kierunek wartościowy, kto wie czy nie najwłaściwszy do wyrażenia współczesności. [...]rodowodu [jego] nie należy szukać w tradycji literackiej, ale w ogólnie pojętej rewolucji naukowo-technicznej”^[12]. Oczywiście, poezja konkretna posiada określoną differentia specifica,odróżniającą ją od szeregu sąsiadujących z nią zjawisk, a wynikającą z właściwych jej ideowych założeń i rozwiązań. Jednak nie jest ona pierwszym ruchem o charakterze awangardowym i konsekwentne rozpatrywanie jej w izolacji jest niemożliwe. O tym zaś, że kontekst można przyjąć różnoraki, przekonują wyżej omówione metody.

W tym wypadku najdobitniej uzasadnił teorię i przyczyny zerwania z tradycyjnym sposobem pisania wierszy Eugen Gomringer w swym manifeście Vom verse zur konstellation^[13]. Diagnozuje on współczesną sytuację komunikacyjną jako dążącą do skrótowości, ekonomizacji wypowiedzi, do kondensacji znaczeń, większego tempa porozumiewania się ludzi. Koncepcja wiersza, wymuszająca używanie odpowiedniej do utrzymania wzorca rytmicznego liczby wyrazów, nie przystaje do współczesnej mowy. Reakcją na tę sytuację ma być poezja konkretna, a jej celem – przywrócenie organicznego związku poezji z życiem społecznym. Sytuacja wciąż ewoluuje w stronę wskazaną przez Gomringera – dziś dodać można, przeczuwaną wówczas, wszechobecność języka reklamy, wzrost elementu wizualnego w komunikacji.

HISTORIA ŚWIATOWEGO RUCHU KONKRETYSTYCZNEGO

Poezja konkretna^[14] ma kilku ojców i narodziła się niemal równocześnie i niezależnie od siebie w trzech oddalonych od siebie miejscach świata. Byli nimi: Öyvind Fahlström ze Szwecji, Eugen Gomringer ze Szwajcarii oraz Decio Pignatari i bracia Augusto i Haroldo de Campos z brazylijskiej grupy poetyckiej Noigandres. „Chrzest” zaś z nadaniem imienia miał miejsce w Hochschule für Gestaltung w Ulm w 1955 roku podczas spotkania Eugena Gomringera i Decio Pignatariego.Data ta przyjmowana jest powszechnie za narodziny nowego nurtu – co ciekawe, już od zarania o charakterze międzynarodowym. Charakterystyczne jest również to, że swój udział w nim mieli poeci, muzycy, dramaturdzy, profesorzy literatury, malarze, architekci – taką integrację dziedzin twórczych znamy chyba jedynie z czasów dadaizmu, co świadczyć może o powszechnej potrzebie jej zaistnienia.

Eugen Gomringer, Szwajcar urodzony w Boliwii, był w latach 1954–58 sekretarzem Maxa Billa, szwajcarskiego malarza, rzeźbiarza i architekta, ucznia Bauhausu (1919–34) i członka ugrupowania związanego z pismem „Abstraction-Création”, wydawanego w latach 1932–1936. Wtedy właśnie Bill ogłosił program sztuki konkretnej, w 1944 roku zorganizował w Bazylei wystawę Abstrakt/Konkret, a po II wojnie światowej próbował nawiązywać do Bauhausu jako projektant i rektor wspomnianej Hochschule w Ulm. Sama idea, a i nazwa, nie były nowe – aby przypomnieć Theo van Doesburga, który kontaktował się z Bauhausem i współpracował z „Abstraction-Création”, a w 1930 roku zaczął wydawać pismo „Art-Concret” i ogłosił manifest sztuki konkretnej (Base de la peinture concrète – Podstawa malarstwa konkretnego), jako ekspresji materialnych jakości tworzywa sztuki i konkretności życia. Zależność swych idei od dzieła Billa eksplikuje Gomringer w tekście max bill und die konkrete dichtung z 1958 roku.

Gomringer, wcześniej autor sonetów, nawiązał kontakty z malarzami konkretystami i w 1952 roku został redaktorem literackim międzynarodowego magazynu sztuki „Spirale”. Świadomy rewolucji zachodzących w sztuce, poszukiwał adekwatnych dlań form poezji. W efekcie napisał pierwszy konkretystyczny poemat avenidas, nazywając swe dzieła konstelacjami (choć już wtedy myślał o nazwie poezja konkretna; w Brazylii używano wówczas nazwy ideogramy). W 1953 roku wyszedł w Bernie pierwszy numer czasopisma „Spirale” i równocześnie wydawnictwo Spiral Press wydało tomik konstellationen, a efektem wywołanego przezeń oddźwięku było zaproponowanie autorowi stanowiska sekretarza Maxa Billa. W numerze 2 czasopisma „Augenblick” z 1955 roku Gomringer opublikował swój manifest vom vers zur konstellation zweck und form einer neuen dichtung (od wersu do konstelacji cel i forma nowej poezji). Konstelacja, podstawowa kategoria jego koncepcji, to „najprostsza możliwość ukształtowania poezji opartej na słowie; obejmuje ona grupę słów i staje się gwiazdozbiorem; w konstelacji dane są słowa ułożone obok siebie albo jedno pod drugim”^[15]. Dorobek Gomringera, który w 1960 roku założył w szwajcarskim Frauenfeld własne wydawnictwo (Eugen Gomringer Press) i wydawał międzynarodowe czasopismo „Konkrete Poesie / Poesia Concreta” (1960–1965), skupiające konkretystów z całego świata, sumowała książka z 1966 roku pt. manifeste und darstellungen der konkreten poesie 1954–1966 (manifesty i prezentacje poezji konkretnej1954-1966).

Decio Pignatari, fotograf i plastyk, pomysły konkretyzmu przeniósł z odległej Brazylii, gdzie w São Paulo, w 1952 roku, wraz z braćmi de Campos – Augusto i Haroldo – założyli grupę Noigandres (tajemnicze słowo prowansalskie z poezji Aranauta Daniela przejęte za pośrednictwem Canto XX E. Pounda), która promowała poezję wizualną, wykorzystującą barwną czcionkę i sprowadzającą wiersz do pojedynczych molekuł słownych. Pierwszy zbiór A. de Camposa Poetamenos (Poeta-minus) z 1953 oku. wydrukowany został w nr 2 „Noigandres” w 1955. Jako źródło inspiracji wymienił autor Klangfarbenmelodie Antona Weberna. Ideogramy z Poetamenos – poza wprowadzeniem barwnej czcionki – prawie nie różnią się od konstelacjiGomringera. Rezygnując z konstrukcji fleksyjnych i składniowych, wiersz ograniczał się do pokazania czystych stosunków pojedynczych słów; podstawę poetyckiej wypowiedzi stanowił język zredukowany. Obaj poeci zastosowali niemal równocześnie identyczną technikę poetycką i podobne założenia programowe, jakby były one plonem wspólnych dyskusji. A przecież impulsy dla swych pomysłów czerpali z różnych dziedzin sztuki: Gomringer z malarstwa, zaś de Campos z muzyki.

Drugi z członków grupy Noigandres, Decio Pignatari, w 1958 roku wydał tzw. „inną książkę” LIFE, składającą się z sześciu stron: na pierwszych czterech wypisane były kolejne litery wyrazu, na piątej znak wyglądający jak dwa pionowo ułożone i połączone kwadraty (a powstały z nałożenia na siebie wszystkich liter) i na ostatniej – całe słowo. Za najważniejsze wystąpienie programowe prawodawców konkretyzmu w poezji uznaje się manifest Brazylijczyków pt. Plano-pilôto para poesía concreta (Wstępny program poezji konkretnej), drukowany w czwartym tomie „Noigandres” z 1958 roku i znany w Europie z niemieckiego przekładu. Czytelnik znajdował w tym tekście liczne nazwiska prekursorów konkretyzmu: artystów filmu (S. Eisenstein), malarzy (M. Bill, J. Albers), poetów (G. Appolinaire, S. Mallarmé, E. Pound, J. Joyce, E. E. Cummings, O. De Adrade) i kompozytorów (A. Webern, P. Boulez, K. Stockhausen) oraz definicje w najróżniejszych odmianach stylistycznych i myślowych: „poezja konkretna: słowo-przedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni; wiersz konkretny jest przekazem własnej struktury; kreacja przy użyciu systemu fonetycznego i składni analogicznej szczególnego «werbo-woko-wizualnego» obrazu językowego”, itp.^[16]

Grupa wkrótce powiększyła się o nowych członków, m.in. o H.L. Grünewalda (ur. 1931), P. Xisto, F. Gullara i E. Bragę i w latach 1962–1967 wydawała pismo „Invenção” jako kontynuację periodyku „Noigrandres” (pięć tomów w latach 1952–1962). Teksty teoretyczne i manifesty sumowała książka braci de Campos i Pignatariego Teoria da poesia concreta (textos críticos e manifestos) 1950–1960, wydana w 1965 roku w São Paulo. Co ciekawe i absolutnie odosobnione: brazylijska poezja konkretna uzyskała poparcie oficjalnych władz, a co za tym idzie, środki na rozwój i niezwykłą tam popularność^[17].

Również na początku lat pięćdziesiątych, a dokładnie w 1953, szwedzki malarz o rozległych zainteresowaniach, także literackich, Öyvind Fahlström, posłużył się określeniem poezja konkretna w wydanym w 1953 roku w Sztokholmie swoim programowym tekście Manifest för kokret poesie (Manifest poezji konkretnej). Również on, przywódca sztokholmskiej grupy Fylkingen, aktywnej w latach sześćdziesiątych, autor zbioru Bord-dikter 1952-1955 (1966, Wiersze stołowe), podobnie jak lettryści i Brazylijczycy, inspirację czerpał z eksperymentów muzycznych tego czasu (P. Boulez, K. H. Stockhausen, A. Webern i P. Schaeffer, który do muzycznego materiału dźwiękowego wprowadzał odgłosy rzeczywiste ulicy, natury i mowy nazywając te działania od 1948 roku „muzyką konkretną”).

Na owych kanonicznych tekstach, w szczególności zaś brazylijskim, bazowali kolejni twórcy konkretystyczni^[18]. Z czasem powstało wiele synonimicznych lub w niewielkim stopniu zróżnicowanych znaczeniowo określeń tego rodzaju twórczości: poezja elementarna, abstrakcyjna, absolutna, materialna, wizualna, figuratywna, ewidentna, spacjalna, typograficzna, strukturalna^[19]. Konsekwentnie jednak używano słowa „poezja”, które dla krytyki było bardzo kontrowersyjne, a wskazywać miało na korzenie i orientację nurtu.

W latach pięćdziesiątych ukształtowały się kolejne środowiska poetyckie, które, nawiązując m.in. do osiągnięć awangardy, zwłaszcza dadaizmu (K. Schwitters) i strategii surrealistycznych podjęły idee konkretyzmu. I tak – chronologicznie rzecz ujmując – należy tu wymienić członków Grupy wiedeńskiej (Die Wiener Gruppe), którzy w latach 1952–1964 zmierzali w swoich poszukiwaniach ku fonicznej (kombinacje różnych wariantów fonicznych) i wizualnej poezji konkretnej. Należeli do niej artyści o różnorodnych zainteresowaniach: Gerhard Rühm był kompozytorem, Friedrich Achleitner – architektem, Oswald Wiener – muzykiem jazzowym a H.C. Artman i Konrad Bayer – poetami. Przez jakiś czas współpracował z nimi Ernst Jandl – czołowy przedstawiciel austriackiej poezji konkretnej. Charakterystyczny jest fakt, że ruch zdominowany był od początku przez poetów niemieckiego obszaru językowego. Praktycznie już w połowie lat sześćdziesiątych centrum europejskiej poezji konkretnej przeniosło się na teren Niemiec. Następni byli założyciele Koła Darmsztackiego (Darmstädter Kreis) o międzynarodowym składzie z Clausem Bremerem – dramaturgiem, Danielem Spoerrim – malarzem, Carlo Bellolim i Emmetem Williamsem, którzy w latach 1957–1960 na łamach „Das neue Forum” (1957–1961) i w serii „Material” (1957–1960) upowszechniali konkretyzm, drukując autorów z rozmaitych krajów.

W tym wyliczeniu środowisk wskazać trzeba przede wszystkim ugrupowanie twórców i teoretyków określanych jako Grupa Stuttgarcka (Stuttgarter Gruppe) bądź Sztuttgarcka Szkoła (Stuttgarter Schule), która publikowała ważne dla konkretyzmu pismo „Augenblick” (1955–1961), redagowane przez Maxa Bensego (inni członkowie grupy to Helmut Heissenbüttel, Reinhard Döhl, L. Harig). Bense, wykładowca filozofii w Technische Hochschule w Stuttgarcie i estetyki w Hochschule für Gestaltung w Ulm (1953–1958), gdzie zetknął się z Gomringerem i Billem, odegrał szczególnie ważną rolę w estetycznej konstytucji prądu, którego praktyki zostały wpisane w najnowsze wtedy osiągnięcia humanistyki – cybernetyki, teorii informacji, filozofii znaku i semiotyki. W definicji Bensego, twórcy tzw. estetyki informacyjnej czy abstrakcyjnej, z 1969 roku czytamy: „chodzi tu o poezję, która redukuje swój język prawie całkowicie do momentów strukturalnych i semiotycznych, a więc do bezpośrednich materialnych funkcji mowy i lingwistycznych danych. Konkretne teksty wykorzystują w idealnym wypadku mowę, nie tylko jako nosiciela znaczeń, lecz poza tym – i to może silniej – jako akt wokalny i wizualny […] Kontekst tekstu konkretystycznego stanowi równocześnie semantyczny, wizualny i foniczny związek”^[20].

Stuttgart i tamtejsze szkoły wyższe, gdzie wykładał Bense, stały się najważniejszym centrum konkretyzmu europejskiego: tu na wykłady przyjeżdżał H. de Campos (1964; odwiedził wtedy i inne ośrodki poezji konkretnej, od Pragi po Paryż), tu wychodziły od 1961 roku czasopisma „Futura” i „rot”, tu wreszcie ukazywały się istotne dla prądu enuncjacje teoretyczne. Dorobek grupy utrwalała antologia zredagowana przez Walther i Heriga Muster möglicher Welten (Model możliwych światów) i w 1972 roku przez Gomringera konkrete poesie. deutschsprachige autoren^[21]. W „Augenblick”, gdzie Bense publikował swoje studia z zakresu klasyfikacji i teorii tekstu oraz poezji konkretnej; ukazał się też pierwszy manifest Gomringera.

Szczególną karierę robiła poezja konkretna w Anglii, gdzie – jak podają historycy – w latach sześćdziesiątych wychodziło ponad dwadzieścia czasopism i przeglądów poświęconych konkretyzmowi, odbywały się międzynarodowe wystawy i ostatecznie poszerzono struktury i charakter poezji konkretnej. Bezpośrednią inspirację dla Brytyjczyków stanowiły eksperymenty grupy Noigandres, o której wykłady na uniwersytecie w Glasgow wygłaszał E. Morgan. Szkocki poeta Ian Hamilton Finlay, który najpierw pisał tradycyjne teksty konkretne, później umieszczał je w przestrzeni trójwymiarowej (tzw. standing poem) przez rozmieszczanie słów napisanych na deseczkach i fragmentach kamienia w przestrzeni ogrodu. S. Houdeard posługiwał się w swoich konkretnych kreacjach mobilami i balonami, na których umieszczał słowa poruszane przez podmuchy powietrza (rodzaj poezji kinetycznej). B. Cobbing eksperymentował z poezją foniczną, a J. Sharkey wykorzystywał w swoich poszukiwaniach także film. Angielskie dokonania opisuje książka zredagowana w 1967 roku przez Wiliamsa: An Anthology of Concrete Poetry.

Idea poezji konkretnej w wyniku działań jej animatorów trafiła do wielu jeszcze literatur lat sześćdziesiątych w Europie, żeby wymienić m.in. działalność słoweńskiej grupy OHO i twórcę sygnalizmu, serbskiego poetę i grafika Miroljuba Todorovića, Czechów Jiřego Kolářa (por. Grupa 42), Jiřego Valocha, Ladislava Nováka, edytorów antologii Slovo, písmo, akce, hlas (1967, Słowo, pismo, działanie, głos), tj. Josefa Hiršala i Bohumilę Grögerovą, którzy wydali też wspólnie m.in. tom eksperymentalnych wierszy wraz z tekstami teoretycznymi JOB-BOJ (1968) a dalej twórców polskich.

Na oddzielne potraktowanie zasługują artyści francuscy z Pierrem Garnierem, pomysłodawcą tzw. spacjalizmu, rodzimej wersji konkretyzmu, akcentującej „związek między literą, słowem, figurą geometryczną i przestrzenią”, autorem programowych książek Manifest pour une poésie nouvelle, visulle et phonique (1963, Manifest nowej poezji, wizualnej i fonicznej) i Spatialisme et poésie concrète (1968, Spacjalizm i poezja konkretna) oraz Henri Chopinem, mistrzem „poezji fonetycznej” i „poezji dźwiękowej”.

W latach sześćdziesiątych ruch nabrał prawdziwie międzynarodowego charakteru. Pierwsza Międzynarodowa Wystawa Poezji Konkretnej odbyła się w 1964 roku w Cambridge, a druga rok później w Oxfordzie, w salach St. Catherine’s College. Lata 1964-70 to okres szczególnej aktywności ruchu – kroniki odnotowały wówczas ponad sześćdziesiąt dużych wystaw. Niezwykła była też działalność wydawnicza – do 1970 roku w dziewiętnastu krajach ukazywało się blisko sto tytułów czasopism i magazynów o interesującym nas profilu. Powszechnie uważa się, że burzliwy rozwój poezji konkretnej kończy się wraz ze zorganizowaną przez Stedelijk Museum w Amsterdamie w 1970 roku wystawą światową „Klankteksten – Konkrete Poëzie – Visuele Teksten” (Teksty dźwiękowe – Poezja konkretna – Teksty wizualne), która przedstawiała jej historię i dokonania.

Twórczość konkretystyczna jest jednak wciąż dalej wielce żywotna, o czym najbardziej przekonują jej publikacje zamieszczane w internecie. Istnieją olbrzymie serwisy dokumentujące całość dotychczasowych dokonań na polu zarówno poezji konkretnej, wizualnej, dźwiękowej, jak i zjawisk pokrewnych z wszystkich epok i kultur, gdzie obok dzieł autorów starożytnych możemy znaleźć nowe, wciąż powstające realizacje^[22]. Co więcej – nowe środki multimedialne związane z komputerami i internetem umożliwiają powstawanie animowanych w formacie Flash realizacji sztandarowych utworów z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, czego najlepszym przykładem są wciąż niezwykle prężne i twórcze środowiska brazylijskie i argentyńskie^[23].

Tak jak Stanisław Dróżdż w Polsce, tak i na świecie pozostało jeszcze kilku tworzących konkretystów. Najaktywniejszy jest bodaj Eugen Gomringer, który w 1996 roku wydał kolejną antologię poezji konkretnej^[24] i wciąż zbiera, opracowuje i wydaje jej dorobek^[25].

HISTORIA POLSKIEGO KONKRETYZMU

W Polsce ruch konkretystyczny zainaugurowała w 1967 roku twórczość Stanisława Dróżdża. I w znacznym stopniu historia polskiej poezji konkretnej to historia właśnie jego twórczości i działalności animatorskiej. „Pożegnalna” wystawa w 1970 w Amsterdamie była jedną z pierwszych wystaw, w których brał udział. Opóźnienie w stosunku do ruchu światowego było więc znaczne. Gdy na Zachodzie wystawy i publikacje nabierały charakteru retrospektywnego i podsumowującego, ruch w Polsce dopiero się kształtował.

Do wyprzedzających go nowinek zaliczyć należy teksty „obrazkowe” Mariana Grześczaka, włączone do jego zbioru wierszy Naczynie poważne z 1967 roku i próby Romana Gorzelskiego.

Po wystąpieniu Stanisława Dróżdża i początkowym jego osamotnieniu na polu nowej działalności, od 1971 roku (Marianna Bocian) inni twórcy zaczęli interesować się poezją konkretną. Skupiła się wokół niego grupa osób, którzy również zaczęli tworzyć zgodnie z zasadami konkretystycznej poetyki. Wrocław stał się najważniejszym w Polsce centrum poezji konkretnej – stąd pochodziła większość twórców, tu odbywały się kluczowe dla rozwoju ruchu wydarzenia, monitorowane, a przeważnie organizowane, przez Stanisława Dróżdża. Pierwsza prezentacja poezji konkretnej miała miejsce w 1973 roku we wrocławskiej Galerii Piwnica Świdnicka. Kolejna skromna ekspozycja^[26]zorganizowana została w 1975 przez Warszawskie Koło Polonistów działające przy Uniwersytecie Warszawskim.

Środowisko wrocławskie^[27], czy szerzej – dolnośląskie, doczekało się możliwości pokazania swych dokonań podczas cyklicznych wystaw w galerii Jatki w latach 1976–78. Po prezentacjach prac wybranych twórców trzykrotnie odbyły się zbiorowe wystawy wrocławskiej poezji konkretnej: dwie w 1978 roku we Wrocławiu i w jedna w 1981 w Dąbrowie Górniczej.

W tym samym czasie zrealizowano sześć wystaw ogólnopolskich, prezentujących twórczość autorów także spoza środowiska wrocławskiego. Pierwsza z nich odbyła się w Kłodzkim Ośrodku Kultury w 1976 roku, a udział w niej wzięli wrocławianie: Marianna Bocian, Michał Bieganowski, Stanisław Dróżdż, Wojciech Sztukowski, Dolnoślązacy: Bogusław Michnik, Jerzy Przytocki, łodzianin Roman Gorzelski, krakowianin Bogusław Rostworowski i warszawianie Marian Grześczak i Leszek Szaruga. Druga prezentacja polskich twórców miała miejsce w 1978 roku jednocześnie we Wrocławiu i w Oleśnicy. Trzy kolejne odbyły się w 1979, we Wrocławiu, Gdańsku i Bydgoszczy, a ostatnia rok później w Łomży. W tym też roku w Kłodzku odbył się Pokaz światowej poezji wizualnej. Wystawy te są świadectwem żywotności ruchu – po nieśmiałych początkach sięgających 1971 roku, około 1976 przybiera on na sile, by w latach 1978–79 osiągnąć apogeum.

Poza działalnością wystawienniczą towarzyszy mu antologia polskiej poezji konkretnej opracowana przez Stanisława Dróżdża i wydana w 1978 roku, dokumentująca dokonania 22 autorów^[28]: Piotra Bernackiego, Michała Bieganowskiego, Marianny Bocian, Artura Tomasza Boka, Stanisława Dróżdża, Romana Gorzelskiego, Józefa Andrzeja Grochowiny, Mariana Grześczaka, Zbigniewa Jeża, Grzegorza Kolasińskiego, Marzenny Kosińskiej, Barbary Kozłowskiej, Zbigniewa Makarewicza, Bogusława Michnika, Andrzeja Partuma, Wojciecha Pogonowskiego, Jerzego Przytockiego, Bogusława Rostworowskiego, Aleksandra Rozenfelda, Krzysztofa Solińskiego, Leszka Szarugi, Wojciecha Sztukowskiego.

W 1979 roku odbyły się dwie sesje teoretyczne dotyczące poezji konkretnej, we Wrocławiu i w Bydgoszczy, a trzecia w 1981 w Dąbrowie Górniczej, nota bene poświęcona wrocławskiej poezji konkretnej.

Stan wojenny przerwał naturalną ciągłość i aktywność ruchu. Po jego zniesieniu udało się jeszcze zorganizować we Wrocławiu czwartą sesję nas temat poezji konkretnej, natomiast środowiska twórców, z wielu względów, nie udało się już zaktywizować. Kwestią niezbadaną jest to, jaki wpływ na dalszą twórczość ówczesnych konkretystów wywarła przynależność do tego eksperymentatorskiego nurtu^[29].

Ruch, aktywny w Polsce w dekadzie 1971–1981, zakończył swą żywiołową działalność, ale na scenie pozostał jego najważniejszy reprezentant – Stanisław Dróżdż, który samotnie zaczynał i nadal, gdy inni twórcy porzucili tę działalność, wciąż konsekwentnie tworzył nowe teksty konkretystyczne.