POZA GRANICAMI WYOBRAŹNI

Rozwój formy i koncepcji prac Stanisława Dróżdża

Od wiersza do prac przestrzennych
Stanisław Dróżdż wizualnie konkretyzował pojęcia wyrażane językiem werbalnym lub matematycznymi symbolami. Poprzez izolację ich z wyjściowego systemu, częste stosowanie tautologii oraz wpisanie w nowy, wizualny kontekst doprowadzał je do czystego i spotęgowanego sensu. Tak, ogólnie i skrótowo, można określić jego strategię konkretystyczno-poetycką.

Odbiorcy, którzy nie bardzo nawet systematycznie śledzili jego twórczość w zakresie poezji konkretnej w ciągu czterdziestu lat jej trwania, bez trudu mogą rozpoznać zasadę rozwoju, jakiemu z biegiem czasu podlegała forma jego prac. Martyna Pajączek, autorka monograficznego opracowania dorobku tego artysty w postaci pracy magisterskiej, w kilku precyzyjnych zdaniach określa charakter tej ewolucji: „Największą zmianę można zaobserwować w szeroko pojętej typografii – wiąże się to z odejściem od maszyny do pisania, zapisu liniowego i od kartki papieru do przestrzeni wystawowej, a w związku z tym do przeskalowania tekstu. Ewoluuje więc szata graficzna tekstów – strona plastyczna staje się coraz bardziej dopracowana i istotna. Cała twórczość Dróżdża, na wielu możliwych do rozważania płaszczyznach, ewoluuje od literatury (poezji tradycyjnej) ku plastyce”^[1].

Ten kierunek rozwoju jest ewidentny: prowadzi bowiem od tradycyjnego wiersza do pracy na planszy wystawowej, potem do tekstu rozpisanego w trójwymiarowej przestrzeni, a wreszcie – do użycia materialnych przedmiotów w miejsce tekstu (zegary, „klamki, nylonowa żyłka, kości do gry, warcaby, szachy). Jednak sam autor przez całe życie odżegnywał się od traktowania go jak artystę plastyka, uważając swoją twórczość wciąż za poezję, a dokładnie – poezję konkretną. Jeśli uważnie prześledzić metodę jego pracy, przyglądając się krok po kroku procesowi powstawania poszczególnych utworów, można rzeczywiście nabrać przekonania, iż język plastyki nie był dla niego równorzędnym tworzywem z językiem werbalnym. Używał jego elementów, podobnie jak sięgał do języka matematyki, posługując się cyframi, symbolami działań matematycznych, algorytmami (szczególnie kombinacją i permutacją).

Wchodząc ze swoimi tekstami w przestrzeń, Stanisław Dróżdż czynił poezję sztuką wizualną, toteż, aby właściwie została odczytana, potrzebował już środków właściwych temu sposobowi percepcji. Przy pierwszych swoich wystawach korzystał jeszcze z pomocy plastyków, którzy sami aktywnie zajmowali się twórczością w tej dziedzinie: Stanisława R. Kortyki, Barbary Kozłowskiej, Zbigniewa Makarewicza. Szybko jednak przeszedł do współpracy z profesjonalnymi „użytkowcami”: typografem Michałem Bieganowskim, grafikiem projektantem Iwarem Romankiem. Chciał przede wszystkim wiedzieć, jakie możliwości warsztatowe ma do dyspozycji i zadecydować, jak ich użyć, aby warstwa wizualna utworu ściśle współpracowała z tekstową. Sam dokładnie ustalał wielkość planszy, wielkość liter, krój czcionki, rozmiar interlinii. Nie były mu potrzebne rozwiązania formy oparte na plastycznej inwencji, tylko maksymalnie zredukowany i precyzyjny kształt tekstu. Każdy szczegół warstwy wizualnej powinien mieć bowiem swoje uzasadnienie w koncepcji znaczenia utworu. „Kiedyś ustaliłem ze Staszkiem, że czcionką do wykonywania jego prac będzie Helvetica Neue (podobna do Ariala, ale dopracowana w każdym szczególe). Stwierdziliśmy, że taki na pozór popularny bezszeryf ma jedną wielką zaletę: odbiorca nie zwraca uwagi na krój pisma, gdyż jest oczywisty i lepiej koncentruje się na treści. W ten sposób zostały przerobione było jest będzie, Zapominanie (wersja czcionki Extendet w 90% podobna do oryginału)”^[2] – tak opisuje fragment swojej współpracy ze Stanisławem Dróżdżem Iwar Romanek, który wykonywał projekty jego prac od 2000 roku do śmierci artysty.

Najwięcej uwagi i pracy poświęcał Dróżdż przemyśleniu ze wszystkich stron warstwy znaczeniowej właśnie. Długo i wnikliwie studiował wybrane zagadnienia, związane z tematem utworu, sięgając do literatury z różnych dziedzin. W swoich zapiskach koncepcyjnych dotyczących pierwszego utworu konkretystycznego, Zapominania (1967),notował: „a) dramatyzm słowa (od „pełności” do śladu pamięciowego) b) II i IV ćw. sinusoidalna, z tym, że przewrotnie, bo posuwając się w czasie i przestrzeni naprzód do +, cofa się zarazem do tyłu do –. Wykres psychologów procesu zapominania (łącznie z układem kartezjańskim) przypomina trójkąt. M. Miszewski:„Czas teraźniejszy:

jest tak / kiedy / nawet pamięć / zapomina / o sobie” («Odra» – luty 68)”^[3].

Patrząc na dopracowane już, gotowe dzieło, widz zwraca uwagę przede wszystkim na jego kształt wizualny, sprowadzony do prostej formy, nie uświadamiając sobie, że za koncepcją takiego właśnie kształtu stoi wielka praca myśli i wyobraźni. Co ciekawe, wyobraźnia autora czerpała najczęściej z repertuaru symboli i procedur matematycznych – nawet tam, gdzie trudno byłoby tego się spodziewać, jak właśnie w Zapominaniu.

Do symboli matematycznych sięga także autor, opisując budowę i znaczenie następnego ze swoich najwcześniejszych (i zarazem najbardziej znanych) utworów, Klepsydry. W tym przypadku więcej uwagi poświęca grafice tekstu, którą traktuje jednak nie jako jakość czysto przestrzenną, ale czasoprzestrzenną: „Różnej wielkości litery – uwarunkowane perspektywą, ale widzianą nie z miejsca, w którym jesteśmy, ale w których byliśmy lub z miejsc innych, przeciwstawnych, w których będziemy. Sama kropla czasu «jest» niepozorna graficznie: szczyty (pocz. i koniec), najwyższa w środku, co chyba jest zgodne z prawdą – to gardło czasoprzestrzeni na [tu rysunek] czas, na [tu rysunek] przestrzeń. Opozycja kształtów zapisu słowa «jest» do zapisów «będzie» – «było»: x – z. Ten kształt e [tu rysunek] s wiąże się z tekstem trwanie i początek koniec^[4].

Ten autokomentarz dotyczy pierwszej wersji Klepsydry, tej, która była publikowana w „Odrze” w grudniu 1968 roku, z inną jeszcze niż stosowana później wersją graficzną słowa „jest”, rozpisanego wówczas w formie koła. Notatki na temat tego utworu rzucają jaśniejsze światło na istotny sens kilkakrotnych powtórzeń wyrazów „było” i „będzie” w Klepsydrze. Jest to nie tylko graficzna forma sugerująca w przestrzenny sposób perspektywę czasową, ale niemal dosłowny zapis kolejnych miejsc, jakie człowiek w ciągu swojego życia zajmuje w czasoprzestrzeni.

Nawet tak, zdawałoby się, niezwykle prosty utwór jak Samotnośćpoprzedzony był ogromną liczbą wstępnych koncepcji i wielu innych wariantów (na przykład z wykorzystaniem litery A zamiast jedynki), zanim doszedł do swojej końcowej formy. W swojej notatce na temat tej pracy Stanisław Dróżdż jasno i dobitnie zwraca uwagę na istotne znaczenie nieubłaganej monotonii graficznego jej zapisu: „1 – nie ma ciągu, choć jest ukryty (jakaś liczba), niby jedynki jednakowe, ale każda osobno – pozorne podobieństwo, wszystkie zwrócone w jednym kierunku (dokąd zdążamy), a nie (choć dwie) do siebie”^[5].

Po uważnym prześledzeniu rozwoju koncepcji najbardziej znanej pracy Dróżdża, słynnego między, okaże się, iż jej wizualna forma różni się w istocie mocno od wyobrażenia, jakie może mieć o niej widz oglądający ją z nastawieniem przeniesionym z kontaktu z dziełami współczesnej plastyki.

Kolejne wersje pracy wyraźnie ukazują jej ewolucję od wiersza do pracy rozpisanej na przestrzeń. Pierwsza koncepcja tego utworu (z 1968 roku) mieści się jeszcze całkowicie w literaturze: to czterowersowy wiersz lingwistyczny, wykorzystujący w swojej formie sam graficzny zapis słów:

między

między między

między międzymiędzy

między międzymiędzymiędzy

……………

Następna wersja, już planszowa, wyraźniej rozpisuje tekst na dwuwymiarową przestrzeń, wykorzystując dla budowy formy wielkość i krój czcionki. Trzecia wersja, z Galerii Foksal z 1977 roku, przenosi już to dzieło na ściany pomieszczenia galerii. Litery składające się na pracę wypełniają szczelnie wszystkie ściany, podłogę i sufit. Jest to więc skok bardzo radykalny: nie tylko z planszy na całą ścianę, ale także w trójwymiarową przestrzeń. Stanisław Dróżdż tę przemianę traktował jako niezwykle ważny punkt zwrotny we własnej twórczości^[6]. Jeśli jednak pozna się zasadę konstrukcji między, stanie się jasne, że jest to przestrzeń, która budowana jest dopiero przez sumę i wzajemne relacje poszczególnych płaszczyzn.

Między w wersji z 1977 roku Stanisław Dróżdż projektował specjalnie do przestrzeni Galerii Foksal – ulubionego przez siebie „white cube”, gdzie pokazywał większość premierowych realizacji swoich dzieł. Zachowały się własnoręcznie przez niego wykonane projekty tej pracy, na których litery słowa „między” rozpisane są na każdą ze ścian z osobna. Taka też jest zasada dzieła, utrzymywana przez autora do końca życia, we wszystkich kolejnych jego realizacjach. Każda z płaszczyzn składających się na całość pomieszczenia potraktowana była jako odrębna, zamknięta całość zaprojektowana według ścisłego systemu. Wbrew częstej opinii na temat tej pracy, litery nie są tu bowiem bynajmniej rozmieszczone całkiem na zasadzie przypadku – analogicznego do „lotu muchy”, z którego Dróżdż, jak opowiadał, zaczerpnął inspirację do przestrzennego rozwiązania jej idei. Ich układ wypełnia dokładnie obliczony i rygorystycznie realizowany schemat. Jego reguł autor nie zdradzał, pozostawiając ich odczytanie wnikliwemu odbiorcy. Jednak widz zwykle poprzestaje na kontemplacji ogólnego wrażenia wzrokowego, jakie przynosi to efektowne wizualnie dzieło, zauważając przede wszystkim fakt, iż dochodzi tu do zachwiania poczucia umiejscowienia widza w realnej przestrzeni, z jej znanymi dobrze kierunkami: góra-dół; lewo-prawo. Tadeusz Sławek przenikliwie dopowiedział, że jest to w istocie sytuacja, w której człowiek czuje się czytany przez tekst, a owo „czytanie to proces, w którym tekst mówi znakami emitowanymi przez czytelnika, a czytelnik staje się znakiem wciągniętym w rejestr znaków tekstowych”^[7]. Zwrócił tym samym uwagę na kluczową sprawę przy recepcji dzieł Stanisława Dróżdża: są to nie tylko obrazy do oglądania, ale przede wszystkim teksty do czytania. W tym właśnie ukryta jest ich oryginalność i siła, że są jednocześnie tekstem i obrazem. Nie zrozumie się nigdy ich właściwego sensu, jeśli zaniedba się w odbiorze tekstowy ich aspekt. U źródła inspiracji przy tworzeniu poszczególnych prac było zawsze pojęcie, które autor starał się zanalizować, wgłębiając się w oznaczające je słowo. Ścisłe reguły konstrukcji pracy miały zaś sugerować, iż istota pojęcia tkwi wewnątrz niego i daje się odsłonić za pomocą odpowiednio spreparowanego „mechanicznego” przyrządu.

Jeszcze jedna bowiem reguła rządzi tą pracą. To zasada, że litery słów „między” znajdują się między literami innych słów „między”. Dosłownie więc jest to „międzymiędzymiędzy” – jak w pierwszej wersji utworu, zapisanej maszynowym pismem w tradycyjnych wersach…

Jak wynika z analizy metody tworzenia między, sposób wykorzystywania przez Stanisława Dróżdża trójwymiarowej przestrzeni wymaga szczególnej uwagi przy teoretycznych komentarzach. Po wykonaniu tej pracy długo nie pojawiała się żadna inna rozpisana na trzy wymiary (pomijając tę złożoną z trójwymiarowych – ale z płaskimi tarczami – obiektów, jakimi są zegary). Dopiero w 1994 roku na wystawie indywidualnej w Galerii Foksal przedstawił kilka dzieł wykonanych na płytach z pleksiglasu, które zostały usytuowane w trzech wymiarach: przez, w, zza, wycięte oraz nową wersjęmiędzy. Były one oparte na zasadzie tautologii: litery słowa „przez” przebijały płytę na wylot; „w” wstawione było do wewnątrz prostopadłościanu; zza wysuwało się spoza drugiej płyty pleksi. Napis „wycięte” został wycięty w płycie pokrytej czarną folią i naklejony na drugą płytę ułożoną prostopadle, a litery słowa „między” znajdowały się między szybami. Te koncepcje stanowiły w istocie kontynuację i rozwinięcie prac planszowych z płaskiej w trójwymiarową przestrzeń, którą tekst anektował. Taka „poezja przestrzenna” nie była pomysłem u Stanisława Dróżdża całkiem nowym, chociaż na wystawie pojawiła się wówczas po raz pierwszy. Podobna idea, ale niezrealizowana, powstała już na początku lat 70., kiedy artysta zaprojektował dwa napisy: „ziemia” i „trawnik”; w darni trawnika miał zostać wycięty napis „trawnik”, tak, by odsłonił znajdującą się pod spodem ziemię, a następnie miał być wyjęty i położony na zaoranej ziemi^[8].

Zdecydowane przejście w kierunku wykorzystania całych ścian oraz całego trójwymiarowego pomieszczenia nastąpiło w twórczości Dróżdża po wystawie Eschatologia egzystencji. Poezja konkretna w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu w 1995 roku, gdzie jej kurator Andrzej Przywara (pracujący wówczas w Galerii Foksal) rozpisał wcześniejsze planszowe prace na całą powierzchnię ścian. W tej postaci pojawiły się wówczas: Zapominanie, Klepsydra, Samotność, Data, życie –śmierć, trwanie, tryptyk Niepewność – Wahanie – Pewność, Czasoprzestrzennie, początekoniec. W następnym roku, kiedy Stanisław Dróżdż został poproszony o zaprojektowanie trwałej pracy do wnętrza nowo otwartego budynku Targów Lipskich, przedstawił tam dzieło odtąd dotąd, które przemierzyło ściany na długości 80 metrów. W 1997 roku w Galerii Foksal zrealizował pracę „i”(fragmenty), pokrywając kolejnymi układami zmultiplikowanej litery „i” wszystkie ściany na całej ich wysokości, od podłogi do sufitu. W kolejnym roku, 1998, pokazał w BWA we Wrocławiu pracę lub, w której zwielokrotnione to słowo rozpisane zostało na całą ścianę w taki sposób, że jego litery na krawędziach ściany chowały się w ścianach bocznych, podłodze i suficie. Granice ściany pełniły więc w tych pracach taką samą rolę, jaką pierwotnie nadał autor kartce papieru, a potem planszy: w arbitralny sposób ucinały pracę, sugerując, iż w istocie ciągnie się ona dalej, poza krawędziami podłoża – a więc poza granicami naszej percepcji (sens tej pracy powstawał przez takie metonimiczne przeniesienie). Właściwie można tu przypuszczać, iż ściana, podobnie jak wcześniej plansza i tak samo jak w projekcie między, była wciąż dla autora w istocie powiększoną („przeskalowaną” jak bardzo trafnie to określiła Martyna Pajączek w przywołanym na początku fragmencie jej monografii) kartką papieru. Jeśli tak zrozumiemy jego wejście w przestrzeń, bardziej czytelna staje się idea obejmująca całą twórczość Stanisława Dróżdża: cała otaczająca nas rzeczywistość jest w istocie tekstem – a zadaniem naszego życia jest próba odszyfrowania go.

W realizacjach obejmujących całe ściany nie było jednak już później tak totalnego działania przestrzennego, jak w między z 1977 roku, gdzie litery pokryły także podłogę i sufit. Ten znamienny fakt zrozumiały staje się w świetle metody pracy Dróżdża: rozwiązanie plastyczne nie było dla niego nigdy celem nadrzędnym, zawsze wynikało z sensu pojęcia, którym akurat się zajmował. Znaczenie słowa „między” pociągało za sobą myślenie kategoriami całej otaczającej przestrzeni w sposób zamykający tę przestrzeń; idea lub natomiast – polegająca na sugestii rozprzestrzeniania się w nieskończoność alternatywnych możliwości – przestrzeń tę otwierała.

Kontynuacja działania w zamkniętej przestrzeni pojawiła się znów w pracy Bez tytułu, wykonanej w 1999 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski^[9]. Składała się ona z prostopadłościennego białego pomieszczenia przypominającego wymiarami Galerię Foksal oraz umieszczonych na wszystkich ścianach czarnych metalowych klamek, których położenie zostało dokładnie wyliczone, tak aby sugerowały istnienie drzwi znajdujących się jedne tuż obok drugich, a także w niekończących się warstwach jedne na drugich. Miejsce usytuowania klamek wskazywało także na kolejne drzwi zaczynające się tuż przy podłodze albo tuż pod sufitem. Użycie klamek symbolizujących drzwi, a następnie wyobrażenia zamkniętych drzwi w ograniczonym ścianami, podłogą i sufitem pomieszczeniu sprawiało, że istotne tu stawały się nie tylko same ściany, jak w lub, „í” (fragmenty) czy odtąd dotąd, alecałość przestrzeni, oznaczającej „zamknięty pokój”. W rozmowie ze mną Stanisław Dróżdż wskazywał, że te zamknięte drzwi miały dla niego sens sugerujący możliwość ich otwarcia: „W «klamkach» były narysowane kontury drzwi, ale gdyby były tam prawdziwe drzwi, otwierające się na ścianę, to byłoby lepiej. W «klamkach» drzwi urywały się w połowie na suficie i można było sobie wyobrazić, że otwierają się już nie na ścianę, tylko nie wiadomo na co. Te drzwi prowadziły donikąd”^[10]. A więc zamknięcie, które jest możliwością otwarcia i otwarcie, które jest daremne…

Następną pracę wykorzystującą całość przestrzeni prostopadłościennego pomieszczenia przedstawił Dróżdż w 2002 roku, znów w Galerii Foksal. Miała tytuł Poezja konkretna i zbudowana była z sieci krzyżujących się w prostych liniach nylonowych żyłek, przebiegających bardzo gęsto między wszystkimi ścianami, podłogą i sufitem. Sprawiała więc wrażenie jakby „negatywu” między, materializując niewidzialne w tamtym dziele relacje łączące ze sobą poszczególne litery. Tam jednak relacje te powstawały dopiero wtórnie w wyobraźni widza (bo według metody konstrukcji każda z płaszczyzn była zamkniętą do wewnątrz całością); tutaj – istniały już realnie. Po raz pierwszy (i jedyny) w twórczości Dróżdża przestrzeń wewnątrz „white cube” wykorzystana została nie jako przestrzeń pusta, ale wypełniona, i to materialnymi obiektami, a nie znakami językowymi lub matematycznymi.

Jeśli za najistotniejszy wyróżnik zarówno environment, jak i instalacji przyjąć, za Łukaszem Guzkiem^[11] założoną przez autora obecność widza w przestrzeni dzieła, to Poezja konkretna nie jest ani jednym, ani drugim, bowiem gęsto wypełniająca pomieszczenie sieć żyłek uniemożliwia wejście do środka. Jest to przestrzenny obraz, na który można jedynie patrzeć z zewnątrz, bez jakiejkolwiek innej poza wzrokową interakcji. „Żyłki prowadziły w nieskończoność, ale kończyły się. Przecinały się w jednym punkcie przestrzeni – mówił Dróżdż w rozmowie ze mną. – Czy to ten punkt, w którym mogły znajdować się oczy człowieka stojącego we wnętrzu galerii? – Tak, o to chodziło”^[12]. Ze względów technicznych niemożliwe było, oczywiście, skonstruowanie tej pracy w taki sposób, by żyłki wypełniały całą przestrzeń, przecinając się ponadto w jednym punkcie, a jednocześnie by we wnętrzu mógł znaleźć się obserwator. Niemniej taka właśnie była autorska koncepcja tego dzieła: człowiek pojawia się tu jako obserwator świata; poprzez swoje oko i umysł próbuje ogarnąć nieskończoną sieć relacji, które wyznaczają naturę rzeczywistości i które są dostępne jego percepcji.

To dzieło, wbrew odmiennemu wizualnemu wrażeniu, podobnie traktuje przestrzeń jak „klamki”. Tak jak tam, jest ona w planie realnym zamknięta, ale w wyobraźni widza powinna otwierać się na coś nieznanego, poza granicami naszego pojmowania – na nieskończoność. „To «klamki» naprowadziły mnie na «żyłki» – mówił dalej Dróżdż w tej samej rozmowie – ale uświadomiłem sobie to dopiero później, po zrobieniu «żyłek». – A więc«między», «klamki» i «żyłki» to prace na jednej linii myślowej? Kolejny etap tego samego? – «Między», «klamki» i «żyłki» to prawie to samo. Ale nie kolejny etap tego samego, tylko to samo kolejnego etapu. Jak po spirali”^[13].

Przechodząc od kartki papieru do planszy, a potem do trójwymiarowej przestrzeni, coraz głębiej wchodził Dróżdż na teren właściwy plastyce. Wizualne rozwiązania jego idei spotkały się z równoczesnymi tendencjami w plastyce, mającymi na celu przekroczenie dotychczasowych granic obrazu i rzeźby w stronę environment, potem instalacji. Konkretystyczne dzieła Dróżdża mogły znakomicie wpisać się w ten trend i rzeczywiście tak się stało. Stały się znane jako jedna z propozycji awangardowej sztuki. Nie miał on jednak ambicji zmieniania koncepcji dzieła sztuki, bo nie był to obszar, który go interesował. Jego podejście do strony wizualnej prac było bardziej tradycyjne, modernistyczne: zależało mu na precyzyjnym działaniu znaczeniowym pracy zgodnie z najlepszymi zasadami projektowania graficznego, przy maksymalnej „przezroczystości” grafiki tekstu. Modernistyczny z ducha był ulubiony przez niego „white cube”, a widz funkcjonował wobec jego prac także zgodnie z praktyką modernistyczną: wyłącznie w swojej roli biernego obserwatora, „oka” (inaczej jest tylko w Aleaiacta est, która to praca wymaga odrębnej analizy).

Zadaniem, które sobie postawił, było poszerzenie granic poezji – uczynienie z niej dziedziny wizualnej, wyciągając konsekwencję z faktu, iż w tej właśnie postaci przede wszystkim funkcjonuje ona od czasów Gutenberga. Na tym właśnie polu Stanisław Dróżdż nie ma sobie równych w światowej literaturze, podczas gdy jego dzieła widziane od strony plastyki są jedynie znakomitymi realizacjami wśród wielu innych, równie świetnych. Spośród poetów konkretystów nikt natomiast nie poszedł tak jak on daleko w wizualnych koncepcjach tekstu; szczególnym ewenementem jest tu jego autorska idea oparcia utworów na zasadzie coraz to bardziej rozrastających się, aż do gigantycznych rozmiarów, automatycznie działających systemów.

Prace systemowe: od prostych do wieloelementowych
Konstruowanie „pojęciokształtów” w oparciu o ścisłe systemowe reguły pojawiło się już na samym początku konkretystycznej twórczości Dróżdża. Z biegiem czasu cecha ta stawała się coraz wyraźniejsza, coraz częściej, konsekwentniej i na coraz większą skalę stosowana. Autor, dla którego punktem wyjściowym była tradycyjna literatura, wpisywał w swoje utwory matematyczne zasady – proste, automatycznie działające, aż do wyczerpania własnych możliwości. Te zasady to ruch wskazówek zegara, a także kombinacja i permutacja matematyczna.

Już najwcześniejsze prace konkretystyczne Stanisława Dróżdża oparte były na automatycznym samopowielaniu. Forma Zapominania, Klepsydry, Optimum powstaje przez powtórzenie i przekształcenie wyrazu w kolejnych wersach, w tradycyjnym układzie czytania od lewej do prawej i z góry na dół. Kolejne zapisy wyrazu albo się urywają, albo powiększają lub pomniejszają, albo ich fragmenty przechodzą z lewej strony na prawą. W każdym przypadku dzieje się to według założonego z góry systemu, toteż czytelnik-widz szybko przynajmniej mniej więcej już wie, czego może spodziewać się po dalszym ciągu tych utworów.

Jaki jest sens tych systemowych operacji Stanisława Dróżdża? W swoim programowym tekście towarzyszącym wystawie w Galerii Pod Moną Lisą w 1968 roku wyraźnie naprowadzał na ten problem: „Powstała tu sytuacja rodzi zapotrzebowanie na nową estetykę […], opartą głównie na matematyce i logice jako kryteriach bardziej zobiektywizowanych i uniwersalnych niż historyczno-kulturowe […]. Język ten, będąc językiem poezji – językiem skrótu – nie jest jednak, dzięki swej zmechanizowanej precyzyjności, językiem sensu stricto literackim. Napięcie miedzy graficznymi układami znaków a układami znaczeń zarysowuje się samo lub odsłania przy pomocy tytułu-klucza”^[14]. Zależało mu na sugestii obiektywności przekazu, co mógł przenieść właśnie automatyzm zasady, według której zbudowany był utwór. Jego „mechaniczność” sprawiała wrażenie, że nie jest to subiektywny liryczny utwór autorski, ale obiekt, który niejako „pisze się sam”, istniejąc bardziej jak mechaniczne urządzenie niż jako „wiersz”. Dzieła konkretystyczne Stanisława Dróżdża były więc dla niego od początku czymś w rodzaju przyrządów badawczych, które konstruował i ustawiał wśród innych przedmiotów należących do rzeczywistości, by posłużyły do zbadania zasad, na których ona sama się opiera.

Takim prostym w swojej budowie przyrządem, ale potrafiącym schwytać zjawisko niepojęte – czas – jest zegar. Dróżdż był zafascynowany zegarami. W 1978 roku przedstawił pracę zbudowaną z 28 jednakowych zegarów, spreparowanych specjalnie według jego wskazówek. Ułożone zostały w trzech rzędach, po dziewięć w każdym; w pierwszym – zegary chodziły normalnie, w drugim – stały, w trzecim – szły do tyłu. W pionowych kolumnach ustawione były także jednakowo ze względu na operacje na wskazówkach. Ostatni zegar leżał pod spodem, rozebrany na części: proste, nieruchome instrumentarium, pozwalające zbudować mechanizm, który stwarza niewyobrażalne możliwości wskazywania czasu. Do zegarów dołączone były bowiem tablice ze współrzędnymi podającymi położenie miejsc na kuli ziemskiej, w których musiałby znajdować się co godzinę każdy z zegarów zgodnie ze wskazywanym przez niego czasem^[15].

Poza ruchem liter, cyfr i słów „samopowielających się” od lewej do prawej i z góry na dół to właśnie ruch wskazówek zegara stał się stałą zasadą, na której oparte zostało wiele prac Stanisława Dróżdża: między (1977), koło (1972), Algebra przyimków (1987); Czasoprzestrzennie (w pełnej, złożonej z 82 plansz wersji – 1993; „i” (fragmenty) – 1997;Zamiana energii (2000).

Ta ostatnia pracanie wykorzystuje już żadnego elementu językowego ani nawet znaku matematycznego. Opiera się na ruchu linii; wyobrażonym i ściśle zaprogramowanym. Składa się z dwóch części, a każda z nich zawiera 64 kwadratowe elementy, ułożone również w kwadrat 8 × 8. Jeśli na wystawie ogląda ją widz przywykły do percepcji dzieł sztuk plastycznych, często poprzestanie na obejrzeniu jej całościowym, tak jak patrzy się na obraz. Taki ogląd sprawia jednak, że w ogóle nie odczyta on zasady i sensu tej pracy. Dopiero kiedy zacznie czytać ją „klatka po klatce”, od lewej do prawej i z góry na dół – tak jak czyta się tekst – ujawni mu ona ukryty wewnątrz ruch zgodny z ruchem wskazówek zegara. „Kłębki”, w które „zwinięta” jest linia, rytmicznie, przeskakując o stałą odległość, rozwijają się i zwijają, a linia porusza się od lewej do prawej. Co szczególne, ten ruch linii, który patrząc na pracę na ścianie trzeba sobie wyobrazić, uważnie ją „czytając”, ukazuje się natychmiast sam, kiedy pracę tę oglądamy „klatka po klatce” na ekranie komputera. Autor siłą wyobraźni rozłożył tu na elementy czas, unieruchomił go i zamienił na przestrzeń. W tej postaci, „zamrożony”, czeka na odpowiedni przyrząd, który z powrotem go uruchomi, zwracając mu jego własną ruchomą naturę.

Rozpisaniem czasu na przestrzeń jest w swojej pełnej postaci, złożonej z 54 plansz, słynna Klepsydra. Jedna z pierwszych prac konkretystycznych Stanisława Dróżdża, datowana w swojej początkowej wersji na 1967 rok, w 1990 roku została rozbudowana w długą serię. Rozwija się ona na zasadzie matematycznej permutacji – słowa „było” „jest” i „będzie” zamieniają na kolejnych planszach swoje miejsca, pomniejszając się lub rosnąc. Wyczerpanie wszystkich możliwości kombinacyjnych, jakie oferuje oparcie się na permutacji, staje się w tej pracy opisaniem całości czasu: tego co było, jest i będzie. Klepsydra w tej rozwiniętej wersji to medytacja nad upływem czasu i nad wiecznością; próbujemy ogarnąć jego całość, przesuwając się wzdłuż szeregu plansz ułożonych w jednej linii – podobnie jak modlący się usiłuje wniknąć w istotę Boga, przesuwając w palcach kolejne paciorki różańca.

Co niezwykle ciekawe, na zasadzie obrotu wskazówek zegara oparte jest także koło. Wydawać by się mogło, że kolisty układ liter wystarczająco tłumaczy się tutaj zapisem tautologicznym. Jednak przy odręcznym projekcie tej pracy autor umieścił adnotację „wskazówki zegara”. A więc także ta praca miała związek z czasem, ujętym tu nie linearnie, jak w Klepsydrze, ale cyklicznie. Tak zinterpretowane koło jawi się jakoukład równoległych wszechświatów, każdy zamknięty w swoim czasie, płynącym raz „do przodu”, raz „do tyłu”, zgodnym z kierunkiem czytania liter na 16 planszach.

Rozrastanie się z czasem pierwotnych prostych prac w wieloelementowe systemy to niezwykle ważna przemiana w twórczości Stanisława Dróżdża, dorównująca swoim znaczeniem przejściu z kartki papieru na ścianę galerii. Pierwszą pracą, która skonstruowana była według systemu permutacji, zawierając więcej niż trzy plansze, było właśnie złożone z szesnastu plansz koło (1972). Dwa lata później pojawił się dwunastoplanszowy Tekst cyfrowy wykorzystujący kombinację kolejnych układów tekstu i jego tła, potem (1978) praca zbudowana z 28 zegarów. W 1989 roku powstała Permutacja (tautologicznie obejmująca wszystkie warianty tego właśnie słowa); rok później – rozbudowana, 54-planszowa wersja Klepsydry, oparta również na permutacji. Trzy lata później jedna z wczesnych prac artysty, Czasoprzestrzennie  z 1969 roku, otrzymała nową, systemową postać: 82 plansze realizujące kolejno system przekształceń zgodnie z ruchem wskazówek zegara, w różnych możliwych kombinacjach układu na płaszczyźnie. Podobny zabieg powtórzył Dróżdż w 1997 roku wobec „i”, której pierwotna wersja składała się z czterech plansz. Teraz rozwinięta została w 88 części – bez wyczerpania możliwości, stąd nowy tytuł „i” (fragmenty).

Nową zasadą konstrukcji prac systemowych w twórczości Stanisława Dróżdża stała się w ostatnich latach jego życia gra. Na grze w kości oparta została Alea iacta est, dzieło z weneckiego Biennale w 2003 roku; w roku 2006 powstały białe warcaby (praca Bez tytułu), a w następnym – białe szachy. W tym samym roku realizował Dróżdż prace na wystawę, która odbyła się już w roku następnym i otrzymała tytuł Język to gra^[16]. W ostatniej rozmowie, jaką z nim przeprowadziłam w styczniu 2009 roku, mówił o koncepcji nowej pracy, która wykorzystywałaby tekst Gry w klasy Julio Cortazara i byłaby książką opartą na „alfabecie czterokierunkowym”. Idea gry jako podstawa utworu to system jeszcze ciekawszy, przynoszący więcej możliwości niż kombinacje i permutacje. Tutaj bowiem „wchodzą w grę” i reguły, i przypadek. „Nie ma przypadku – pisał Dróżdż w swoich notatkach – autokomentarzu do utworu Przypadek x (1970) – Jego pojęcie istnieje przy patrzeniu z wewnątrz (naszej) świadomości na nieznane przyczyny. Z zewnątrz – być może, że są znane, np. przeznaczenie”^[17]. Czy tak samo sądził pod koniec życia, kiedy tworzył Alea iacta est oraz inne prace oparte na grze? Nie wiadomo. I nie ma już jak go o to zapytać…

Stanisław Dróżdż swoją twórczością konkretystyczną, opartą na niezwykle oryginalnych, autorskich zasadach, usilnie starał się zajrzeć poza granice możliwości poznawczych ludzkiego umysłu, poza krawędź naszej wyobraźni. Ten właśnie sens miało „kadrowanie” utworów, zarówno na kartce papieru, na planszy, jak i na ścianie oraz w trójwymiarowej przestrzeni. Podobne dążenie było źródłem konstruowania prac rozwijających się według „samodziałających” systemów. Jest to wciąż próba osiągnięcia nieskończoności, a przynajmniej dotarcia do kresu dostępnych możliwości, znalezienia się w miejscu granicznym, poza które nie sięga już zdolność percepcji ani obiektywna, naukowa formuła opisania świata – to jej bowiem figurą są owe matematyczne systemy.

Obie ścieżki rozwoju jego prac, zarówno ta dotycząca ich formy przestrzennej, jak i ta wprowadzająca coraz to bardziej skomplikowane systemy, prowadzą do tego samego celu – poszukiwania odpowiedzi na najbardziej podstawowe pytania: czym jest rzeczywistość, w której żyjemy, czym nasze życie oraz czym jesteśmy my sami. Temu celowi poświęcał pracę swojej myśli, przekraczającej granice dziedzin sztuki i docierającej do krańców możliwości poznania.

Artykuł publikowany w: Stanisław Dróżdż. początekoniec. Prace z lat 1967–2007 / beginend. Works 1967–2007, red. E. Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, 2009 oraz w: „Dyskurs” Pismo Naukowo-Artystyczne, 2010, nr 10.