Pojęciokształty Stanisława Drożdża – poezja konkretna

Tekstowo-wizualna twórczość Dróżdża rozwijała się bardzo konsekwentnie od poezji lingwistycznej do utworów coraz intensywniej wykorzystujących przestrzeń kartki papieru jako element znaczący. Autor nadał im własną nazwę: pojęciokształty. Redukował werbalną stronę dzieł, używając pojedynczych słów, liter, a nawet jedynie znaków interpunkcyjnych, sięgając także do cyfr i symboli matematycznych. Z czasem rozbudowywał swoje utwory w długie serie oparte na matematycznych algorytmach. Prace publikował w czasopismach i książkach oraz wystawiał w galeriach sztuki. Od przełomowej realizacji między w 1977 roku coraz częściej jego dzieła stawały się przestrzenne w skali całego pomieszczenia galeryjnego.

W zminimalizowanej, ale niezwykle precyzyjnie opracowanej formie swoich dziel Stanisław Dróżdż podejmował problematykę ontologiczną i eschatologiczną oraz kwestie filozofii języka. Częstym tematem jest w nich czasoprzestrzeń, nieskończoność, życie i śmierć, przypadek i los, koniunkcja przeciwieństw, system językowy i wszelkie systemy znaków.

Prace Stanisława Dróżdża ze swojej zasady zbudowane są z dwóch nieoddzielonych od siebie wzajemnie aspektów: językowego i wizualnego. Koncepcja pracy musi zakładać od razu oba te aspekty – wynika to z istoty zasady poezji konkretnej, jaką przyjął Dróżdż. Językowy materiał pracy (który zawsze jest pierwotny) zostaje wyjęty z kontekstu reguł języka i wstawiony w nowy kontekst – wizualny. Koncepcja językowo-wizualna jest więc opracowana już przy pierwszej realizacji pracy, niezależnie czy odbywa się ona na kartce papieru w postaci maszynopisu, czy na planszy wystawowej. Od strony wizualnej możliwe są pewne modyfikacje formy, jak na przykład odwrócenie wartości czerni i bieli (białe znaki na czarnym tle), nie ma to jednak znaczenia dla sensu pracy. Istotne jest tylko dla sugestywności jej odbioru przez widza. Takie modyfikacje strony wizualnej mają więc jedynie znaczenie ekspozycyjne, a nie zasadnicze dla sensu dzieła.

Dla zrozumienia sensu „pojęciokształtów” istotna jest wiedza, że Stanisław Dróżdż od początku do końca życia uważał się za poetę, nie plastyka. Mówił o tym wyraźnie w przeprowadzanych z nim rozmowach: Ja jestem wręcz zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi, że to co robię to jest plastyka, mimo że należę do ZPAP (śmiech). Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji!), ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie jest tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje pewną pracę i wraca do siebie. Tylko wie Pani, historyk sztuki może popełnić błąd. Musi Pani wyraźnie zaznaczyć w swoim tekście, że Dróżdż powiada, że nie ma nic wspólnego ze sztuką, tylko z poezją (Małgorzata Dawidek Gryglicka, Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi, Ha!art, Kraków–Warszawa 2012, s. 98).

Kiedy kształtowała się koncepcja „pojęciokształtów”, pod koniec lat 60. XX wieku, jako poloniście z wykształcenia najbliższa Dróżdżowi była tradycja literacka; interesował się także nauką i o tych inspiracjach pisze w swoim programowym artykule z 1969 roku, publikowanym w kwietniowej „Odrze”. Wizualny aspekt „pojęciokształtów” miał od początku charakter zbliżony do wizualizacji pojęć stosowanych w nauce. Wbrew częstym błędnym interpretacjom jego utworów jako dzieł plastycznych (np. w ramach sztuki konceptualnej) lub znajdujących się na pograniczu literatury i plastyki, jego twórczość jest wizualną poezją konkretną. Aspekt wizualny zawsze miał w jego działach charakter zminimalizowany i neutralny w odbiorze – aby atrakcyjność formy nie zdominowała elementu językowego.

We współpracy z grafikami, którzy fizycznie wykonywali ekspozycyjne wersje jego dzieł, Dróżdż ściśle kontrolował każdy element formy wizualnej, o czym zaświadczają zarówno Stanisław R. Kortyka, wykonawca pierwszych plansz wystawowych z lat 60., jak Iwar Romanek, który opracowywał komputerowo jego prace w ostatnich latach życia. Autor często dopracowywał koncepcję, zmieniając ją w mniejszym lub większym zakresie w związku z kolejnymi ekspozycjami pracy. Czasem uznawał pewną wersję za optymalną i już pozostawał przy niej realizując następne wystawy.

Przy kolejnych ekspozycjach tych samych prac powstawały też różne ich wersje techniczne – w zależności od warunków w galerii oraz możliwości realizacji, które wzrastały z czasem. Były więc wykonywane różne wersje techniczne prac: od maszynopisu i jego powiększonej fotografii, poprzez ręcznie pisane plansze, po plansze z literami wyciętymi z folii i wydruki cyfrowe.

Na temat osadzenia poezji konkretnej oraz szczególnie dzieł Stanisława Dróżdża w tradycji literackiej o aspekcie wizualnym znakomicie pisał Jacek Wesołowski w artykule Od Morsztyna do Dróżdża. Teoria aktywności wizualnej tekstu artystycznego w procesie historycznoliterackim, a także w Komentarzu do tego tekstu – oba opublikowane w Piśmie Naukowo-Artystycznym „Dyskurs” nr 10 (2010).