O tworzeniu

MDG: Jak wygląda Pana praca, proces twórczy? Czy impulsem jest obraz, zdarzenie, doświadczenie?

SD: Najpierw jest treść. Później jest poetyka, którą wypracowałem przez lata i jej się trzymam z przekonaniem o słuszności tego sposobu pracy. Ale to ciekawe, o co Pani pyta…Przypominam sobie, jak na początku budziłem się w nocy i wpadałem na jakiś szalony pomysł. Tak było z Zapominaniem. To jest mój pierwszy tekst konkretystyczny. W nocy na półce obok siebie miałem zawsze zeszyt, zapalałem lampkę i notowałem, bo wiedziałem, że do rana mogę zapomnieć. Gdybym nie zapisał Zapominania, to nie wiem, czy ono kiedykolwiek uzyskałoby taką formę. W ubiegłym roku po trzydziestu paru latach coś mnie olśniło, mianowicie, że Zapominanie należy rozbudować i zastosować różne przekształcenia. Zacząłem nad tym pracować. Na razie jestem w trakcie.

MDG: A to ciekawe! Ja ostatnio myślałam dużo o zapominaniu i też zaczęłam pracować nad Pańskim Zapominaniem. Stworzyłam kilka swoich wersji Pańskiego Zapominania.

SD: Ha! To muszę to zobaczyć! A czemu Pani nad tym pracowała?

MDG: Ponieważ pojawiły się u mnie pewne wątpliwości co do sposobu zapominania, który Pan pokazał w tym obrazie. Moim zdaniem w ten sposób się nie zapomina. Nie zapomina się w kolejności. Proces zapominania jest dużo bardziej skomplikowany – coś się trochę zapomina, a czegoś nie, coś się rwie, a coś innego za chwilę do nas powraca, mimo że jest już od dawna wyparte. Te permutacje pamięci stały się dla mnie bardzo ważne. Ale czy wraca Pan do innych swoich prac, szkiców, projektów?

SD: Tak, do wielu. Bez przerwy. Ale jeszcze wrócę do tego sposobu tworzenia. Jeśli o to idzie, to zwykle jest tak, że nagle mi się coś objawia. Zawsze coś innego. Czasem chodzę z myślą przez wiele dni, a czasem tygodni i niczego nie notuję. I nagle ten przebłysk jest impulsem. Biorę długopis i szoruję po kartce papieru – tak zwykle powstają moje teksty. Świadomie i w podświadomości. Lub odwrotnie, ale zawsze się zazębiają te dwie rzeczy. Moja podświadomość gdzieś tam ciągle pracuje na określonych pasmach i to są te same pasma, z których korzystam przy robieniu tekstów konkretystycznych. Jeśli coś z podświadomości przeciśnie się do świadomości, nawet zupełnie niewinny przedmiot, jakaś cyferka, komórka, cokolwiek, luka lub słowo, to wtedy zaczynam już pracować nad tekstem. Nad pojęciokształtem.
W 1977 roku jechałem z kolegą Michałem Bieganowskim pociągiem do Warszawy, bo on miał mi pomóc rysować na suficie i podłodze od metalowych szablonów kształty liter do pracy między w Galerii Foksal. Proszę Pani, ja w pociągu jadącym z Wrocławia do Warszawy jeszcze nie wiedziałem, jak to ma być zrobione. Dopiero w tym pociągu, po jakimś czasie, on mówi: a może to będzie tak – i odwrócił literę o 180°. I ukrył słowa. Ja byłem zdruzgotany, wiedziałem, że w Warszawie czekają już na tę pracę w Foksal – Wiesław Borowski i inni, i co ja im powiem, że nie wiem jak mam to robić…? Ten moment olśnienia w pociągu, że to ma być tak, odwrócone, zaważył. I tak jest już przez 30 lat. I wciąż ludzie chcą tę pracę w swoich galeriach i fascynują się nią.
[…] To jest kwesta zmiany otoczenia i odbiorców, których ma ta praca w Ameryce, na Węgrzech, w Polsce. Ale to nie jest to samo, co wędrujący obraz Malczewskiego. Bo to jest wciąż ten sam obraz, a tu konfiguracja się zmienia zależnie od przestrzeni, a idea pozostaje. Przyznałem się Pani do rzeczy, która mnie przerażała na parę godzin przed przystąpieniem do pracy. Muszę jednak dodać, że do każdej wystawy między robię nowy projekt. Między zmienia się zależnie od przestrzeni, w której jest prezentowane. Wystawa do Galerii 86 w Łodzi wymagała nowego projektu, w Katowicach innego.

MDG: Co jest dla Pana najważniejsze, co jest istotą w tworzeniu poezji konkretnej?

SD: Sam proces. Ale też możliwość powiedzenia czegoś innym. Bliźnim.

MDG: Czyli komunikacja…

SD: Tak – bo te utwory, na przykład między, można czytać nawet nie znając języka polskiego.

MDG: Czy tworząc myśli Pan wizualnie, czy głównie semantycznie, natomiast rozwiązania wizualne są pochodną tej wiodącej treści? Klepsydra przybiera formę klepsydry, a słowo pozostaje słowem. Praca Życie – Śmierć też przybiera określony kształt, bo jej linie się krzyżują.

SD: Te rzeczy się zazębiają. To oczywiście zależy od tekstów. W jednych przeważa element wizualny, w innych semantyczny. […] To wszystko się odbywa na zasadach permutacji. Zapominanie jest trójkątem. Jest trójkątnym schematem dochodzącym do zera. Może nie dokładnie takim, jak ja to napisałem, ale idea schodzenia do zera pozostaje. Ale bardzo często decyduje o formie pracy przypadek – tak było, jeśli chodzi o Życie – Śmierć. Jeśli zauważam, że pewne litery lub słowa układają się tak, a nie inaczej i jeśli się udaje wkomponować części wspólne do formy, to bardzo dobrze, i to zostaje.

MDG: Nie ma kalkulacji.

SD: Absolutnie.

MDG: Pierwsze Pana prace wykonywali Stanisław Kortyka, Zbigniew Makarewicz, Barbara Kozłowska.

SD: Głównie Kortyka i Makarewicz. Kortyka przy pierwszej wystawie. Później według mojego projektu wykonywał Makarewicz. Jedną pracę też według mojego projektu wykonał dla papieża Jana Pawła II. Z czasem już była grupa plastyków, który wykonywali prace w galeriach według mojego projektu. Teraz robią to graficy na komputerach.

MDG: I tu moje pytanie – czy traktuje Pan projekt maszynowy lub szkic w kategoriach partytury, która jest z definicji otwarta na interpretację wykonawcy?

SD: Nie. Ja zawsze daję szczegółowe i ostre wskazania dla wykonawcy. Musi wykonać pracę odpowiednim krojem, o takiej i takiej wysokości, w takim, nie innym formacie, z marginesami. Nie może być mowy o dowolności ze strony wykonawcy. Cóż to znaczy dowolność? Jeśli napiszę pracę Samotność innym krojem, to wtedy ta praca już odpada.

MDG: Czy opowie Pan jak powstawała jedna z Pańskich prac, Alea iacta est z 2003 roku? Jaka jest jej tajemnica?

SD: Zadzwonił do mnie kiedyś Paweł Sosnowski z Warszawy, że jestem typowany na Biennale w Wenecji. Czy Pan się zgadza? Tak – powiedziałem, nie mając pojęcia jeszcze, co będę tam robił. W tym momencie zaczęła pracować moja świadomość i podświadomość, a wiedziałem już jaką mam salę do dyspozycji, znałem jej wymiary. Wpadłem na kości. Cudem.

MDG: Ale nad kośćmi pracował Pan już wcześniej...

SD: Tak, bo to jest moje hobby. Mam nawet taką książeczkę – Teoria gier. Czasem sobie podczytuję. Można zaproponować nową grę w szachy i warcaby, nową grę w kości. Ale nie ma to nic wspólnego z tą grą, która odbyła się w Wenecji. Nie ma nic wspólnego, ponieważ była to, poza jedną może rzeczą – sześcioma zamiast pięciu kostek – stosunkowo tradycyjna propozycja. Wie Pani, to mógł być równie dobrze wydruk na ścianach. Tylko że byłoby to niefajne. Szpetne ze strony wizualnej. Kości i kości – korespondencja. Zacząłem pracować nad wystawą, ale ta praca nie miała nic wspólnego z moimi poprzednimi rzeczami dotyczącymi kości, warcabów, kart.
[…] Głowa pracuje jak głuchy komputer. Pracuje, mimo że się tego nie widzi. Można zaprogramować komputer i wyłączyć monitor. I co robi ten komputer? Pracuje. A tajemnica? Proszę Pani… Od urodzenia byłem hazardzistą i do tej pory jestem. Przegrałem wiele pieniędzy! Zawsze grałem! W totolotka, w karty, eh… więcej niż mnie było stać grałem, a potem spłacałem długi.

MDG: ?!

SD: Dziwi się Pani?... Zastawiało się zegarek albo inne przedmioty wartościowe, później się już nigdy tego nie odegrywało. Bo ja byłem zbyt uczciwym hazardzistą, nie umiałem kłamać, nie kłamałem. Poker to był mój żywioł. Gra w pokera, w oczko, w kości. Można wygrać lub przegrać dużo pieniędzy, jak to w życiu. Więc sam tytuł pracy Alea iacta est to powiedzenie Juliusza Cezara, któremu się też nie udało z rozgrywką, choć to nie chodziło o kości, jak Pani pamięta, ale o ważniejsze sprawy.
Pewna Pani, która przez swoje żydowskie pochodzenie musiała uciekać z Polski i mieszka obecnie w Argentynie, podeszła do mnie w Wenecji – ja miałem do dyspozycji tłumaczkę – i zapytała mnie, czym mnie absolutnie zaskoczyła, czy ta praca ma coś wspólnego z Bogiem? A ja mówię, że nie tylko ta, ale każda moja praca, ponieważ (ale tego już jej nie powiedziałem, mówię to teraz do Pani) to jest ogólnie znana rzecz – istnieje tak zwana modlitwa rzeczy. Niekoniecznie w tym znaczeniu, jakie znamy z modlitwy kościelnej albo odmawiania przed snem czy po przebudzeniu, ale także modlitwa rzeczy. To znaczy, jeśli coś robię, to zwracam się do Boga jako kogoś obecnego – ponieważ wierzę, że On jest obecny – ofiaruję to na Twoją cześć i na pożytek bliźnich. I tak jej odpowiedziałem.
A kości…Dwie rzeczy były dla mnie ważne: miłość do hazardu i fascynacja sentencją Cezara. W Wenecji popełniono pewne przekłamanie, napisano Stanisław Dróżdż „Alea iacta est”. A to przecież nie moje słowa. Mówili: ale to Pana praca. Rzekomo tak, ale słowa nie moje. Juliusz Cezar grał w kości, ale nigdy nie zrobił takiej wystawy (śmiech). Więc chodziło mi o losowość. W kości gra się pięcioma kośćmi, natomiast w moim regulaminie w kości gra się sześcioma kośćmi, ponieważ każda kostka ma sześć płaszczyzn. Jeśli wyrzuciło się już swój los, należało go zapamiętać albo zapisać i chodziło o to, żeby w przestrzeni – według instrukcji rozpisanej w czterdziestu językach – odnaleźć swoje wartości. Gerard Blum-Kwiatkowski, będąc na mojej wystawie, zastał stół do gry, jak go ustawiłem. Na nim leżały kości. Wyrzucił kości. Podszedł do ściany i odnalazł swój układ. Miał fart chłop! A nawiasem mówiąc, w czasie wystawy ze stołu zginęło 3 tysiące kości, zabierano je sobie na pamiątkę. Przewidziano, że będą ginęły.

MDG: Wątki i problemy matematyczne często pojawiają się w Pana dziele...

SD: Cyfra jest bardzo abstrakcyjną wartością w kontekście poezji konkretnej, bardzo nośną. Możemy ją obracać na wszystkie strony i sposoby, a ona ciągle pozostaje sobą.

MDG: Zgadzam się co do abstrakcji, jednak nie tylko w kontekście poezji konkretnej, ale abstrakcji w ogóle. Cyfra jest pojęciem poza faktem przedmiotowym, jest abstrakcją, ponieważ doświadczenie jej wymaga od nas innego sposobu poznania. Wartości cyfr rozpoznajemy gdzieś w umyśle. Operacje na cyfrach nie są wizualne i jako takie nie są przetrawiane w formie konkretnego obrazu przez nasz umysł.
Natomiast drugim aspektem cyfrowym, który dostrzegam w Pana pracy, jest funkcja cyfry jako „gry” – ale nie gry związanej z zabawą, choć może ten element tam występuje – jak na przykład w Alea iacta est albo nawet w między, które też jest swoistą grą – ale raczej gry jako swego rodzaju systemu. Ciekawi mnie, jak Pan wiąże te elementy „gry” z wątkiem transcendentnym. Czy Pan myśli w ogóle z takiej perspektywy, tworząc?

SD: Tak, i dlatego „kości” są grą. Ale między już dla mnie nią nie jest; jest raczej kombinatoryką, tak bym to powiedział, w sensie matematycznym. Tam rozłożenia liter są obliczone matematycznie. Jest po prostu zasada, według której piszę ten tekst.

MDG: A jaka to zasada?

SD: To jest moja prywatna sprawa. Pani to już pewnie uważnie prześledziła i zorientowała się sama, ale powiem tylko, że kluczem do pracy jest to, że po pierwsze, nie pojawia się tam nigdy słowo między zapisane linearnie. Po drugie i ostatnie, to słowo między można przeczytać w układzie schodkowym. Albo też może być jeszcze inaczej: w tym samym względzie jedna litera może być w jednej ukośnej kwaterze, druga w drugiej, trzecia w trzeciej i tak dalej do szóstej. I to jest wszystko, cała tajemnica.

MDG: Czyli, robiąc tę pracę, rozłożył Pan modelowy kubik galerii i wpisał w niego system.

SD: Tak, w ten sposób powstał wzór i szablony liter, które zrobił mi Zbyszek Gostomski w 1977 roku i te litery są oczywiście pisane minuskułą, nie majuskułą. On kadrował literki i wkładał do kwadratów pół metra na pół metra. Oczywiście, robiliśmy to tak, że niczego się nie rysowało, tylko w galerii Foksal przeciągaliśmy nitkę czarną na białym tle ściany galerii w poziomie i w pionie. I wtedy odrysowywało się szablon. To robili zawodowcy, plastycy, a potem wypełniali farbą. Przyszło dwóch facetów ze szkoły plastycznej i narysowali kontury, a potem je wypełnili czarną farbą. I to cała sprawa. Zasada jest skomplikowana, ale wygląda prosto. Natomiast z kośćmi było inaczej. Układy zaprojektował komputer. Każdy układ był obliczony. Gdyby projekt był robiony przez kogo innego, według innego programu lub innego pomieszczenia, układy byłyby zupełnie inne.