O historii sztuki i galeriach

MDG: Czym różni się poezja konkretna od poezji wizualnej, która według mnie jest zjawiskiem szerszym?

SD: Poezja konkretna dzieli się na poezję wizualną i poezję konkretną dźwięku. Wizualna głównie dotyczy tekstu językowego, znaków, ale to wszystko w ramach szeroko rozumianego języka integralnego, nie odnoszącego się do żadnej rzeczywistości poza samym sobą. A poezja konkretna dźwięku jest zbliżona do muzyki konkretnej. Jest też montowana z języka, który jest przetwarzany przez komputer czy inne urządzenia. Są to dwie odrębne dziedziny poezji konkretnej.

MDG: Gdzie w swoim schemacie usytuowałby Pan tradycję poezji wizualnej barokowej? Albo dadaizmu i futuryzmu?

S.D. : Jako korzenie poezji konkretnej wizualnej.

MDG: Grzegorz Dziamski na sesji teoretycznej na temat poezji konkretnej określą ją w kategoriach „wiersza obrazkowego”¹. Rozumie ją jako aktywizowanie strony graficznej słowa. Pańska poezja konkretna wypłynęła z tworzonej przez Pana uprzednio twórczości literackiej. Czy zgodzi się Pan z opinią, że poezja konkretna jest swoistym uaktywnieniem, uwspółcześnieniem wypowiedzi lirycznej? A może szerzej może literackiej? Albo w ogóle odnowieniem liryki? Mówiąc o swoich realizacjach podkreśla Pan, że sytuuje je w kategoriach poezji.

SD: Nie jest jej uwspółcześnieniem, może uaktywnieniem. Moja wiedza zdobyta na studiach została przeze mnie wykorzystana przeciwko tym studiom. A właściwie poezja konkretna nie jest przeciw liryce, ona nie ma z nią nic wspólnego. Ona pojawia się obok prozy konkretnej.

MDG: A jak ją Pan klasyfikuje, czy ona ma szansę być odrębnym gatunkiem literackim - bo rozumiem, że nie artystycznym, ponieważ nadal rozpatrujemy ją w kategoriach literackich?

SD: Ona jest odrębnym gatunkiem. Nie jest ani liryką, ani epiką, ani dramatem. Jest faktycznie odrębnym gatunkiem poetyckim. Ostatnio – w tym roku – zrobiłem teksty – jeśli mogę się posłużyć ich przykładem – które pokazałem Romanowi Lewandowskiemu przygotowującemu wystawę sztuki odnoszącą się do filozofii Dalekiego Wschodu w Mikołowie, Krakowie i Katowicach. I okazało się, że zaczęły one bardzo do tej wystawy pasować. Ale ja nie myślałem o tym, tworząc je. Nie myślałem, że mogą działać jak haiku. Nie miałem pojęcia, że te moje teksty pachną Dalekim Wschodem. On to wyczuł. A ja w dalszym ciągu tego nie wyczuwam. Czy mogę teraz ja mieć do Pani pytanie?

MDG: Proszę.

SD: A jak Pani o tym myśli?

MDG: O usytuowaniu poezji konkretnej? Myślę, że sytuuje się ona na granicy dziedzin. Jej faktyczną materią jest język. Muszę jednak zaznaczyć, że jest mi w tym wypadku bardzo bliskie stanowisko Dicka Higginsa. Ten praktyk i teoretyk konkretu wprowadzając swój termin intermedia otworzył granice sztuk. Historia zna podobne przenikania dziedzin, ale jego definicję uznaję za kluczową. Sztuka ma tę wspaniałą właściwość przelewania się, płynności, która pozwala jej czerpać z elementów rzeczywistości: techniki, matematyki i szerzej nauki, również z języków, łącząc je i kojarząc na wiele sposobów.

SD: Kradzież.

MDG: Nie. To jest dość wyrafinowany i wypracowany przez lata sposób uobecniania się sztuki w różnych okolicznościach życia. Bez kategoryzacji, bo i tak zawsze się im wysmyknie. Tak więc poezja konkretna jako jedna z jej sfer istnieje gdzieś „między”. Może nawet określiłabym to biologicznym dość terminem symbioza, który wskazuje na współistnienie, współżycie sztuki z innymi dziedzinami życia.
[…]

MDG: Gomringer dostrzegał w poezji konkretnej formę na wykorzystanie potencjału materiału jakim jest nieskażony i rygorystycznie uporządkowany język, jego redukcjonistyczno-elementarystyczne właściwości wykorzystywane przez sztukę od lat nastych XX wieku, co w efekcie doprowadziło do powstania sztuki konkretnej najwyraźniej demonstrowanej w muzyce i malarstwie². Przywołam tu purystyczne obrazy Mondriana albo elementarystyczne dzieła Theo van Doesburga definiującego je w latach 30 właśnie jako sztukę konkretną. Czy dostrzega Pan związek między sztuką/poezją konkretną a ruchami awangardowymi początku XX wieku?

SD: Z poezją konkretną – były to korzenie. A w przypadku sztuki konkretnej – była to poboczność. Musimy ustalić i przyjąć jedną rzecz. Z mojego punktu widzenia – a jestem praktykiem – poezja konkretna jest osobną dziedzin niełączącą się z niczym, posiada integralny język. Tyle. Oczywiście ona ma swoje korzenie, bo nic się nie bierze z niczego. Wymieniła Pani te zjawiska, które podlegają tym korzeniom, ale z poezją konkretną poza tymi korzeniami niewiele mają wspólnego.

MDG: Czy poprzez współpracę z Blumem-Kwiatkowskim, artystą redukcjonistycznym, animatorem działań konkretnych, współpracującym z artystami tworzącymi w tamtym okresie (w latach60. i 70.) miał Pan kontakt ze sztuką konkretną?

SD: Nadal się przyjaźnimy i współpracujemy z Gerardem. Miałem teraz wystawę w łódzkim Atlasie Sztuki, której Gerard był kuratorem³. Moje prace były też w jego Muzeum Sztuki Reduktywnej w Świeradowie. Ja się zawieruszyłem pomiędzy artystów uprawiających sztukę konkretną od momentu kiedy zacząłem należeć do związku plastyków zamiast do związku literatów. Iwaszkiewicz mnie wtedy uchronił przed należeniem do związku, z którego myśleniem nie miałem wówczas nic wspólnego. Więc byłem jak takie niechciane dziecko.

MDG: Czy dostrzega Pan związki pomiędzy konstruktywistycznym podejściem do materiału malarskiego w wydaniu Władysława Strzemińskiego a strukturalnym użyciem języka stosowanym w poezji konkretnej? Dostrzegam korzenie Pana sztuki między Białoszewskim a Strzemińskim. Między poezją lingwistyczną a konstruktywizmem, sztuką konkretną. Czy dostrzega Pan związek pomiędzy próbami „poezjograficznymi” Strzemińskiego współpracującego z Przybosiem przy wizualizacji utworów tego poety a wydzieleniem gatunku?

SD: Mówiłbym tu znów o obocznościach pochodzenia i wpływów, ale nie o ścisłych związkach. Poezja konkretna jest jedyna. Ja nie wiedziałem od razu kto to jest Strzemiński. Po drodze, kiedy zacząłem tworzyć poezję konkretną, po paru latach dowiadywałem się o pewnych rzeczach, które mnie absolutnie nie inspirowały. Przyjmowałem to do wiadomości, ale robiłem nadal swoje. Ja wiedziałem, że coś takiego jest. Przeczytałem książkę o nim. Przyjąłem zaproszenie do wystawy poświęconej Strzemińskiemu organizowanej przez Wiesława Borowskiego w Białymstoku⁴. Jakichś zbieżności można by się dopatrywać. Ale nie są one tak proste. Nic tu z niczego nie wynika. Moje teksty powstawały wcześniej, niż się dowiadywałem o pewnych faktach z historii sztuki. Ja miałem wykształcenie polonistyczne.

MDG: Według mnie dotarł Pan do pewnego punktu w sztuce, do którego dotarli artyści z nieco innej strony, kierowani innego rodzaju doświadczeniami. Nie chodzi mi o ideę sztuki utylitarnej Strzemińskiego, ujednoliconej z życiem, ale o pewne rozwiązania konstrukcyjne…

SD: Oczywiście. Ja używałem języka w swoich pracach podobnie jak Strzemiński koloru – jako budulca. Strzemiński był mi bliski poprzez unizm. Ale nikomu w hołdzie niczego nie stworzyłem. Poezja konkretna nie ma nic wspólnego ani ze sztuką konceptualną, ani z plastycznymi sztukami. Mimo że wizualnie przypomina zabiegi plastyczne, to sama w sobie jest ciągle poezją. Sztuki plastyczne rzadko lub w ogóle nie posługują się słowem, cyfrą, literą. Poza plakatami, które nas nie interesują. „Żyłki” to też nie jest żadna plastyka. Mówią o tym environment, to nie jest też environment. Environment jest terminem czysto plastycznym. Oznacza otoczenie, ale już się tak utarło, że zostało przyjęte jako otoczenie sztuką. Byłem w Wenecji w Galerii Szkoły Roma, przy kościele świętego Roma, i tam było mnóstwo obrazów, wytapetowane nimi ściany i sufit, były nawet lustra na poziomie wzroku, tak, że mogłem dokładnie zobaczyć to, co było pokazywane na suficie, przewidziano nawet takie udogodnienie. Dla mnie to było swego rodzaju environment, mimo że składało się z mnóstwa obrazów. Dziesiątek obrazów. Dwa piętra w tym stylu. Mojej pracy między Tadeusz Sławek nigdy nie nazwał environmentem, mimo, że ten termin na pewno doskonale zna. A Anda Rottenberg nazywa ją w ten sposób.

MDG: Czyli doświadczenie poezji konkretnej może działać jak jednorazowe doświadczenie obrazu? Co jest w takim wypadku według Pana pierwsze, pierwszoplanowe w odbiorze tego typu poetycko/wizualnej realizacji? W jaki sposób Pan o tym myśli? Czytanie czy uderzeniowe patrzenie? Chodzi mi szczególnie o utwory złożone z fragmentów liter lub z cyfr.

SD: Bez patrzenia nie ma czytania, chyba że ktoś czyta alfabetem Braille’a. Mało tego, bez patrzenia nie ma życia w codzienności. Zawsze trzeba najpierw spojrzeć, dopiero później przeczytać. Nawet w przypadku moich „prac cyfrowych” trzeba znaleźć w nich jakiś szczegół. Przecinek. Jak gdyby podświadomie go przeczytać. Zero, zero, zero, zero…przecinek, zero, zero… Ten przecinek jest równoważny z zerami. Ale żeby praca nabrała sensu, ten przecinek jest kluczowy. Praca nie istnieje bez przecinka. Nie byłaby tą pracą. Ważne jest więc i patrzenie, i czytanie. Może Pani widzieć przecinek, ale chodzi o to, żeby go Pani jeszcze zakodowała. Nad zerami można przejść do porządku dziennego, ale gdyby praca była zorganizowana nie na planszy, gdzie łatwo zobaczyć ten przecinek, ale tak jak między, to ten przecinek między tym tysiącem zer trzeba by było znaleźć, a takie szukanie go to jest forma specyficznego czytania.
[…] Jeśli pojawiają się komentarze, to one nie za często do mnie docierają. Co innego zamierzone sesje tematyczne, jak te zorganizowane przeze mnie w latach 70. i 80. Tam wypowiadano się na temat poezji konkretnej jak na temat zjawiska. Wtedy poezja konkretna była też dyskutowana. A sam odbiór – jednorazowy bądź linearny – zależy od odbiorcy. I koniec.

MDG: Czy poznanie rzeczywistości jest też dla Pana taką formą czytania?

SD: Tak! To jest forma czytania. Organizacja przestrzeni, w której się żyje – pięć schodków w mieszkaniu powoduje, że nie zrobi Pani jednego kroku mniej, ani więcej.

MDG: A jakim miejscem jest dla Pana galeria? Miejscem czytania prac? Czy jest miejscem edukacji, czy współkreacji? Konfrontacji czy przekraczania granic sztuki i dziedzin? Przedłużeniem pracowni…

SD: Wszystkim. To jest zależne od punktu widzenia, z którego się patrzy na galerię albo miejsce, gdzie się wystawia. Te rzeczy to są tylko aspekty.

MDG: Czy grupowe, zbiorowe wystawy były/są dla Pana formą konfrontacji, dialogu z innymi artystami?

SD: Nie.

MDG: Jak traktuje Pan w związku z tym takie wydarzenia?

SD: Nie, nie, nie, nie, nie! Dla mnie wystawy zbiorowe są źródłem ewentualnych inspiracji.

MDG: ?

SD: Wtedy można zobaczyć coś, co mnie może zapłodnić. Nie zawsze, ale czasem tak jest.

MDG: Czy Pana własne myśli Pana nie zapładniają, ale myśli innych artystów?

SD: Oh! Pani ciężkie pytania zadaje!