O historii, sztuce i polityce

MDG: Jak wytworzyło się środowisko wrocławskiej poezji konkretnej? Jak wyglądała integracja ludzi o podobnych zainteresowanych, którzy dotychczas tworzyli w różnych obszarach – tj. literatury i sztuki? W którym momencie ci ludzie się spotkali? Jak do tego doszło?

SD: Ja zacząłem tych ludzi integrować. Ze Zbyszkiem Makarewiczem i Barbarą Kozłowską byliśmy kolegami. Ale często też decydowały przypadki, na przykład ktoś przychodził na wystawę i okazywało się, że on też robi podobną sztukę. Przynosił i razem się zastanawialiśmy jak to pokazać, co wybrać, etc…Potem była Galeria Jatki i wspólne działania. Do tego doszła pierwsza sesja teoretyczna, której towarzyszyła pierwsza ogólnopolska wystawa poezji konkretnej¹. Zacząłem zwracać się do różnych ludzi z prośbą o wygłoszenie referatu, o przyjrzenie się problemowi: do Grzegorza Dziamskiego, Jacka Wesołowskiego, Tadeusza Sławka, Marianny Bocian, do Zakładu Teorii Literatury Uniwersytetu w Łodzi – do pani prof. Skwarczyńskiej. Szukałem ludzi o różnych orientacjach. Pierwszą sesję teoretyczno-krytyczną pomógł mi zorganizować Bogusław Litwiniec. Odbyła się w Akademickim Ośrodku Teatralnym Kalambur. W holu była wystawa, w sali teatralnej – sesja. Nagromadziło się już wtedy sporo materiałów poetyckich i trzeba je było pokazać na większej wystawie grupowej. Tej sesji towarzyszyła też opublikowana wtedy antologia. A później zaczęło się to toczyć samo. Odbywały się spotkania artystów. W 1978 roku była już spora grupa wrocławskich konkretystów.

MDG: No właśnie – te terminy: wrocławska grupa konkretystów, wrocławska poezja konkretna, padają w wielu publikacjach. A przecież poezję konkretną tworzono też w Warszawie, Krakowie…

S.D. : To jest rzeczywiście błąd w sztuce. Nie można mówić o specyfice, jeśli idzie o coś uniwersalnego. Nie ma w tym żadnych charakterystycznych znamion miejsca.

MDG: Było w sumie pięć sesji teoretycznych, w tym druga – w Bydgoszczy. Rozumiem, że istniała naturalna potrzeba weryfikowania tego, co dzieje się w poezji konkretnej? Te sesje miały też swoje wymierne konsekwencje, prawda?

SD: Sesje to nie był raczej ciąg dalszy. My na każdej omawialiśmy inne problemy. Przestrzeń, słowo/obraz i inne. Ciągle rozmawialiśmy na nowo i od nowa. Na przykład takie poważne, akademickie wydawnictwo jak Słownik Terminów Literackich w wyniku pierwszej sesji wreszcie zamieściło obszerną definicję poezji konkretnej. A poezja ta istniała już na świecie od wielu lat, jako bardzo prężny ruch. Ale w Polsce, w tym słowniku to hasło ukazało się po raz pierwszy. Może też ze względu na warunki polityczne, choć w poezji konkretnej nie było ideologizowania. Ale to, że pojawiło się w tym słowniku po sesji nie było bez znaczenia.

MDG: Była to pierwsza oficjalna definicja zjawiska, autorstwa Janusza Sławińskiego.

SD: W pierwszym wydaniu Słownika Terminów Literackich, zredagowanym przez Janusza Sławińskiego, było bardzo króciutkie hasło „poezja konkretna” opracowane przez Michała Głowińskiego. Sławiński, którego znałem z Kłodzkich Wiosen Poetyckich, to był bardzo otwarty naukowiec. Napisałem do niego, że definicja Głowińskiego jest zupełnie nieadekwatna. I on w kolejnym wydaniu sam opracował hasło. Było ono już dużo dłuższe. Ten termin pojawił się też w Słowniku Terminów Literackich dla Młodzieży Szkolnej wydanej przez PZWS.

MDG: Ruch stał się powszechnie zauważany.

SD: Jeżeli zjawisko definiuje filolog, to jest ono zauważalne.

MDG: Mówił Pan, że myśl o innego rodzaju poezji pojawiała się u Pana jeszcze na studiach…

SD: Tak. Po pewnym czasie, po przeczytaniu dziesiątek lektur, może nawet setek, bo było bardzo dużo czytania, zorientowałem się, że nie jest to to, o co mi chodzi. Po pierwsze – każdy wiersz, dramat, każdy tekst miał początek i koniec, powieść miała początek i koniec. Ja się zastanawiałem, skąd ten początek. Na początku było słowo – nie bez kozery odwołuję się do tego cytatu, a nie po prostu Ogary poszły w las…, jak u Żeromskiego. Dalej, jeśli idzie o wiersze – bo ja się interesowałem głównie poezją – dlaczego one zaczynają się akurat Tato nie wraca ranki i wieczory…, tato wyjechał już dawno, co było wtedy? Co było, jak później wrócił? Czy mamusia się ucieszyła? Mnie to bardzo dręczyło. Po prostu postanowiłem wtedy, żeby napisać coś bez początku i końca, żeby rozpierało ramy początku i końca. I mam nadzieję, że w dużej mierze udało mi się to osiągnąć. Nie każda poezja konkretna wykorzystuje ten element, to był mój punkt newralgiczny. Jeśli robiłem „żyłki” w Galerii Foksal, albo między, to to „między” może być zarówno w Galerii Foksal, jak i w Hali Ludowej we Wrocławiu, ale też w metrze paryskim albo londyńskim, gdyby to było możliwe, albo w jakiejkolwiek dowolnie dużej przestrzeni. Oczywiście, obowiązuje odpowiedni porządek liter (niech Pani spojrzy na ten model). I tylko tyle. Ale może się to ciągnąć w nieskończoność.

M.DG.: To ciekawe, bo wydawało mi się dotychczas, że wyjmuje Pan słowa z kontekstów.

SD: Słowa są tak skontekstowane, że są sobie odpowiednie. Jednak nie każde słowo wymaga kontekstu. „Żyłki” go nie mają, ale one były tak zamontowane, że były wpuszczone w podłogę i sufit, i ściany, tak, że ta żyłka wychodziła skądś tam z księżyca, przechodziła przez galerię i tylko tam się przecinała, a my widzieliśmy właśnie ten fragment. Nie było początku i końca.

M.DG.: W takiej optyce przywołany przez Pana wiersz Mickiewicza też jest tylko fragmentem, bo jest opisem fragmentarycznej sytuacji oczekiwania. Nie opowiada tego, co było przed wyjazdem tytułowego taty, ani tego co było po jego powrocie, ale daje świadectwo chwili jego nieobecności i związanych z nią zdarzeń, które poprzez słowa są dla nas widoczne, tak jak Pańskie linki. Zasada jest podobna.

SD: Chodzi o to, że nikt nie widzi tego wiersza jako fragmentu wiersza.

M.DG.: Jednak czy nie każda historia jest fragmentem? Fragmentem innej, większej historii, albo historii w ogóle? Może poza powieściami biograficznymi… Czy nie wszystko jest fragmentem?

SD: Nie wiem, ale mnie chodziło właśnie o tę fragmentaryczność. Chciałem na nią położyć nacisk.

M.DG.: Tekst jest zwykle zapisem fragmentu albo refleksji, chwili, jest zapisem określonego wydarzenia, a poezja konkretna?

SD: Poezja konkretna w moich realizacjach powinna być bezkontekstowa. Chodzi o to, że nie jest przypisana ani miejscu, ani czasowi. Między było pokazywane w Chinach i Japonii, Austrii i Australii i jeżeli się da tylko tytuł między przetłumaczyć na inny język, to każdy, kto jest w środku, jest u siebie.

MDG.: Wydaje się, że nawet bez tłumaczenia odbiorca na poziomie fizycznym jest między.

SD: Tak, Tadeusz Sławek na podstawie tego doświadczenia napisał Między literami². Opowiem Pani jeszcze coś. Miałam kiedyś taką wystawę w Foksalu pt. Dlaczego, z której daliśmy do katalogu przedruk w różnych układach, a na okładce katalogu po polsku, niemiecku, angielsku i francusku. Więc ja mówię o między w tym znaczeniu. Jak prezentowałem je w Los Angeles, to przed wejściem wisiała kartka z tytułem, ale sama praca nie była tłumaczona, tylko tytuł.

MDG: Doszliśmy do ważnego problemu tłumaczenia poezji konkretnej i, szerzej, wizualnej na języki obce. Czy dopuszcza Pan taką możliwość, by elementarne części, litery, które tworzą pracę, np.: między, tłumaczyć na inny język, język kraju, w którym praca jest prezentowana? Czy raczej traktuje Pan prace tekstowe jak obrazy, których się nie przekłada, bo przekład towarzyszy jedynie literaturze?

SD: Nie, nie dopuszczam takiej sytuacji. Praca jest skończona. Ona się nie powiela, nie jest swoim falsyfikatem.

MDG: Problem translacji w przypadku Pana prac w ogóle nie istnieje, bo mam wrażenie, że na tym polu jest Pan bliżej idei poezji konkretnej jako dzieła wizualnego niż literackiego, które często ma swoją własną wersję w innym języku.

SD: Tak. Np. praca słowo (bez tytułu) nie była z tego powodu nigdzie pokazywana. Tytuł nie wskazywał na to, co stanowi pracę, czyli na słowo słowo, bo praca tytułu nie ma. Nie dałbym jej nigdzie za granicę, ponieważ są prace, które się nadają albo nie nadają do prezentacji w innym kraju. To jest jak z obrazem Matejki, który przeniosłaby Pani do Aborygenów. Oni by go nie zrozumieli, ale czy ten obraz straciłby na wartości? Na użytek teoretyka albo krytyka sztuki być może istnieje problem translacji, ale mnie to nie interesuje. Trochę to jest sztucznie pomyślane – jak wybieram pracę na wystawę zagraniczną, to wybieram stosunkowo uniwersalną. A z między jest tak, że o nią się po prostu upominają. Była już pokazywana we Włoszech, Francji, Niemczech, na Węgrzech, w Miami, Los Angeles, ale poza Polską są jej potrzebne tylko dwa krótkie słowa-klucze, żeby była zrozumiana, żeby otwierały całą tajemnicę.

MDG: Czy tytuł pomaga w odbiorze; w interpretacji? W przypadku Pana prac jest on często tautologiczny.

SD: Tytułów używam rzadko. Na przykład między nie ma tytułu. Niepewność – Wahanie – Pewność to Tryptyk. Inna moja praca, Język i matematyka, którą zamieściła Pani na okładce zredagowanej przez siebie książki, powinna się nazywać inaczej. Po latach zdałem sobie sprawę, że powinna ona nosić tytuł Język i arytmetyka.

MDG: Tytuły Pana prac wskazują na zjawiska uniwersalne, do których odnosi się Pan poprzez dzieło. Czy dopuszcza Pan również komentowanie rzeczywistości poprzez swoją sztukę: problemów społecznych, kulturowych lub innych? Pana praca lub, prezentowana na billboardach w dużych miastach w Polsce, miała tych kontekstów wiele. Czy sztuka jest bezinteresowna, czy zależy od kontekstów?

SD: Kontekst jest produktem tekstu. Poezja konkretna staje się użyteczna, wracając na teren kontekstu, który musi zaistnieć między pracą a odbiorcą. Mogą istnieć prace czyste, bezkontekstowe, ale nie muszą. Można nie wyczuwać go do końca albo może być inny dla każdego. Dla mnie jest jednak ważne, żeby tekst, który pokazuję na wystawie, był sam dla siebie. Znaczył sam dla siebie. No i dla mnie jako tworzącego. Odbiorca wkłada tekst w kontekst swoich doświadczeń. Każdy ma prawo do przemycania do utworu czego chce, ale ja bym się raczej nie pisał na to. Dla mnie zamówienie na pracę określa jej charakter.

MDG: Czy poezja konkretna była używana do walki z językiem komunistycznego systemu? Zajmowała się tym np. Nowa Fala, której język walczył z nowomową, językiem zawoalowanym i zakłamanym. Język Nowej Fali stał się nie tylko opozycją, ale orężem wobec języka oficjalnego.

SD: Absolutnie nie. Ja jestem apolityczny. Marianna Bocian próbowała wchodzić w dyskurs z systemem politycznym poprzez swoje prace. Ale ja nie. Moja sztuka była i jest uniwersalna. I chciałbym żeby tak było. Poezja konkretna jako absolut językowy nie może wdawać się w dyskursy polityczne czy inne. Ona może czasem być tak odbierana. Ale ja jej nie tworzę jako takiej. Ja tworzę ją integralnie, integralnie i jeszcze raz integralnie.

MDG: Zastanowił mnie ten problem właśnie w kontekście prac Marianny Bocian, która moim zdaniem była fundamentalistką w swoich deklaracjach konkretystycznych, z drugiej strony kontestowała system, a milicja zamykała jej wystawy. Bywają prace poezji konkretnej zaangażowane politycznie – nie tylko w sztuce polskiej – czy jest w nich jeszcze obecne „oczyszczone, wydestylowane słowo” poetyckie, o które Pan się upomina?

SD: Być może te prace są zaangażowane, a być może są tylko tak odbierane. Jeśli jednak tak jest, to ten typ tworzenia wykracza poza ramy mojego sposobu tworzenia. Absolutnie nie było to nigdy i nie jest to moją intencją.

MDG: A jaka była recepcja poezji konkretnej w początkowym okresie jej tworzenia w Polsce?

SD: Była różna – od pozytywnej do szyderczej. Ukazywały się prześmiewcze notatki w prasie czy recenzje, które zwykle wychodziły spod pióra literaturoznawców – literaturoznawców, nie krytyków sztuki! Ja mimo tego robiłem swoje i to radziłem tym, którzy tworzyli w tamtym okresie razem ze mną. Później sytuacja się ustabilizowała. Pisano o tym zjawisku raczej pozytywnie. Bo ono zostało jakby przyjęte do wiadomości. I wtedy zaczęto je poważnie traktować.

MDG: Przypomina mi się recenzja Karola Irzykowskiego, w której autor pisze o plagiatowym charakterze polskich przełomów literackich oraz recenzje Jacka Wesołowskiego nie wróżącego w swoich tekstach krytycznych długiej aktywności konkretystów polskich. Ale natychmiast pojawia się też inna, pozytywna, z Kontrastów, autorstwa Stanisława Chacińskiego, wynotowałam ją: Jest jeszcze Stanisław Dróżdż, którego usiłowania są dla mnie co prawda nie bardzo zrozumiałe, a więc celowe, ale dostrzegam w tym wypadku odosobnionym uczciwość, i nawet pewien rodzaj opryskliwej szczerości, a to już musi przecież przyciągać uwagę i budzić szacunek³. Jest to recenzja z roku 1968, czyli bardzo wcześnie.

SD: Tak. Chaciński rzeczywiście znał moje intencje od podszewki, wiedział, że ja nie kłamię w tym co robię. Nie udaję.

MDG: A jak postrzegana była poezja konkretna na tle lub z perspektywy samej poezji – tej tradycyjnej? Jako jedna z nowych form poetyckich? Zauważyłam, że krytyka w tej materii wychodziła od krytyków poezji. Np. Chaciński odpowiedział na ankietę zredagowaną przez Kontrasty i odnoszącą się do działań poetów nadodrzańskich. On wymienia Pana obok innych poetów, obok Karpowicza, Białoszewskiego, Stycznia i Wojaczka.

SD: Jak sięgnę pamięcią, już chyba nie najlepszą, to nie było chyba robionej takiej konfrontacji. Poezja konkretna istniała samodzielnie, samoistnie, a reszta poetów po prostu pisała wiersze. Ale to są właśnie te korzenie, o których rozmailiśmy. Moje wiersze tradycyjne pochodziły z tego samego źródła, ale później przyjęły inny kurs i się ustabilizowały. One były na początku publikowane w almanachach poetyckich, w „Odrze”. Czyli w dość tradycyjnych pismach. Ja już wtedy stosowałem pewne zabiegi konkretystyczne, jeszcze nie wiedząc o tym, że istnieje poezja konkretna i co to jest. To się działo zupełnie podświadomie i koniec.

MDG: Z jakim oddźwiękiem spotkały się Pana prace już w samym środowisku poetów tradycyjnych? Znał Pan Białoszewskiego, Wirpszę, Międzyrzeckiego i innych poetów tworzących wtedy w Polsce. Czy rozmawialiście kiedykolwiek na temat tego rodzaju wykorzystania języka?

SD: Przed Kłodzką Wiosną Poetycką przyjechał do Wrocławia Miron Białoszewski na spotkanie z Kołem Młodych Pisarzy, do którego ja wtedy należałem. To były lata 60., kiedy już zacząłem pisać pojęciokształty. Po spotkaniu podszedłem do niego i pokazałem mu kilka tekstów. Poszedłem jak do eksperta, bo bardzo cenię jego poezję i spytałem go, czy uważa, że te moje rzeczy są poezją czy nie? On się temu przyjrzał i powiedział, że „chyba tak”. Oto była cała jego odpowiedź. I moja teraz też, bo z innymi poetami nie rozmawiałem na ten temat. Wypowiadano się na ten temat, ale raczej ex cathedra. A z Białoszewskim była to poufna, cichutka rozmowa. On był zaskoczony, że zobaczył coś tak dziwnego, innego. Bo było to coś jeszcze bardziej skrajnego niż tworzyli lingwiści i on sam. Z Herbertem nigdy bym się nie ośmielił o tym rozmawiać. Nie znalazłbym też w sobie wewnętrznych powodów. Ale rzeczywiście zdarzyło się i tak, że Artur Sandauer i Jarosław Iwaszkiewicz odrzucili mój katalog, a właściwe Związek Pisarzy Polskich go odrzucił, argumentując swoją decyzję tym, że to właśnie katalog, a nie książka, kartki były w nim osobno, więc pytali rozrzucając je – To jest książka? To były decyzje formalne, ja nikogo za to nie winię. A jednak, gdyby wtedy prezesem związku pisarzy był na przykład Karpowicz albo Białoszewski, to być może wylądowałbym u pisarzy, a nie u plastyków.

MDG: Jest to jednak znamienne, bo od tamtego czasu chyba coś pękło, nastąpił jakiś przełom w odbiorze poezji konkretnej. Opracowania i analizy Pana sztuki wychodzą zarówno spod piór teoretyków i krytyków sztuki, jak i literatury.

SD: Oczywiście. To jest zasadnicza różnica.

MDG: Kiedy spotkał Pan Józefa Bujnowskiego, który pisał o Pana twórczości do tomów Literatury polskiej na obczyźnie, będąc na emigracji w Londynie?

SD: My się nie spotkaliśmy. Nasz kontakt opierał się na korespondencji. To były dwa lub trzy listy. Rzeczywiście zajmował się publikacją informacji na temat poezji konkretnej. Był profesorem filologii i interesował się światową literaturą. Zaprosił mnie do Światowej Wystawy Poezji Konkretnej organizowanej przez Stedelijk Muzeum w Amsterdamie. To była ostatnia wystawa podsumowująca światowy ruch. Pogrzebowa. Nie byłem w Holandii, posłałem tylko kilka prac.

MDG: Czyli ruch umarł w 1972 roku?

SD: Tak. Później nie było już zbiorowych wystaw ogólnoświatowych.

MDG: Konkretyści utrzymywali ze sobą jednak kontakt jak wcześniej. Na przykład edynburska galeria Richarda Demarco.

SD: Demarco przyjechał do Wrocławia w 1971 roku. Był wtedy w sile wieku – miał, jak to się teraz mówi, speed. W sali Klubu Związków Twórczych mieliśmy spotkanie. W pewnej chwili wskoczył na stół i wygłosił mowę, że jego marzeniem jest zostać Rycerzem Maltańskim (śmiech). A ja mam marzenie, żeby stworzyć perpetuum mobile. Samo spotkanie było zorganizowane przez Ryszarda Stanisławskiego i Muzeum Sztuki w Łodzi. Demarco wtedy wybrał kilka osób do współpracy ze swoją galerią w Edynburgu. Wystawa się odbyła, w ramach Festiwalu Sztuki, został wydany bardzo dużego formatu katalog. Brało w niej udział wielu artystów polskich. I tak został zainicjowany kontakt z jego galerią.
A niedawno został on doktorem honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu⁴. Ale wśród osób, z którymi utrzymywałem kontakt, przedstawicieli nurtu, był też Ian Hamilton Finlay, Szkot. Dowiedziałem się o jego poezji (on nazywał swoje stateczki poezją) i napisałem. Ma też ogród na swojej farmie nad morzem, w którym przechowuje rzeźby poetyckie. Ale niechętnie go pokazuje. Przysłał kilka prac, z których zorganizowałem mu wystawę we Wrocławiu w latach 70., a później w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Ale nasz kontakt się urwał.

MDG: Co przerwało działania ruchu konkretystycznego w Polsce? Czy to były jakieś wydarzenia zewnętrzne, czy ruch umarł śmiercią naturalną, czy się wypalił?

SD: U mnie nic się nie przerwało. Tworzę od czterdziestu lat. Wspierałem też innych ludzi, którzy pisali poezję konkretną. Myślę, że zasadniczo stan wojenny przyczynił się do rozproszenia. Każdy był w tym czasie zajęty czymś innym. Ja nie robiłem, ale z tego kręgu wielu ludzi robiło wystawy w kościołach, a to nie było to, o co chodzi. Później zaczęły się już deklaracje. Np. Bogusław Michnik napisał, że poezja konkretna była mało znaczącym epizodem w jego twórczości. Myślę, że to przychodziło powoli. Nastało takie ogólne wygaśnięcie. Ja wtedy już zaczynałem mieć kłopoty z poruszaniem się. Wyjechałem z Wrocławia. Wszystko zaczęło się rozpraszać. Czasem myślę, że gdybym został we Wrocławiu, to może by się tak nie stało. Przed stanem wojennym było w Polsce kilkanaście osób, które zajmowało się poezją konkretną. Później nagle większość się wykruszyła. Niektórzy nawet wycofali się bardzo radykalnie, pisząc w prasie czy w katalogu, że był to dla nich mało znaczący epizod. A ja jak mastodont zostałem i idę dalej. Tutaj takie wątki teoretyczno-praktyczne mieszają się z wątkami osobistymi.

MDG: Wyjechał Pan do Sławkowa?

SD: Tak. Tam mnie zastał stan wojenny. Zostałem tam pięć albo sześć lat. Żona krócej o rok, bo wróciła do pracy. Ja zostałem pod opieką mamy i cioci. Miałem kłopoty z chodzeniem, ale jeszcze po domu poruszałem się samodzielnie.

MDG: Czy Pana doświadczenia biograficzne przekładają się na wątki w Pana sztuce?

SD: Nie. To jest tylko moja myśl.

MDG: W latach 70. Polska była bardzo bogata w tradycję artystyczno-literacką, „poezję unistyczną” Juliana Przybosia-Władysława Strzemińskiego, „poezjografię” Tytusa Czyżewskiego, „poezję semantyczną” Stefana Themersona, ale też potem poezję lingwistyczną Karpowicza, Białoszewskiego, poezję Wojaczka czy Stycznia – czy miał Pan poczucie, że na tym gruncie robił Pan coś ważnego? Że Pan dobudowywał lub starał się dobudować do tej tradycji coś własnego? Dołączyć swój głos?

SD: Nie, bo nie byłem tego świadomy. Nie wiedziałem dość długo, co robię. Bardzo późno dowiedziałem się co to jest poezja konkretna. Od pierwszych moich tekstów we wnętrzu minęło sporo lat nim się dowiedziałem czym ona jest. Znałem oczywiście prace wymienionych przez Panią artystów i poetów, znałem ich założenia teoretyczne i bardziej niż praktyka interesowała mnie ich teoria, którą bardzo ceniłem. Ale nie miałem żadnej świadomości kontynuacji czy też wejścia w jakąś tradycję poza swoją własną. Przyjąłem ich rozwiązania do świadomości i gdzieś to we mnie kiełkowało (może nawet nadal kiełkuje), ale nie „wrzynałem” się w nurty.
Wie Pani, dla mnie jest poezja konkretna to zupełnie odrębna dziedzina, ale teraz za późno o tym mówić. Trzeba było o tym mówić w latach 50. zeszłego wieku. Ja jestem wręcz zniesmaczony, jeżeli ktoś mówi, że to co robię to jest plastyka, mimo, że należę do ZPAP (śmiech). Ja nie widzę zależności z innymi dziedzinami. Można je przypinać. Ja nie będę. Pani może. Ja jestem praktyk. Stolarz. Robię krzesła. A o tych krzesłach inni niech mówią, że im się wygodnie siedzi albo niewygodnie, albo im się podobają, albo nie. Poezja konkretna jest dziedziną zupełnie integralną, natomiast może „zatrącać” i wykorzystywać środki innych dziedzin sztuki (nie poezji!) to jest niewykluczone, ale poprzez to nie przestaje być poezją konkretną. Woda, która przepływa przez koło młyńskie jest tą samą wodą, która jest przed kołem młyńskim. Ona wykonuje pewną pracę i wraca do siebie. Tylko wie Pani, historyk sztuki może popełnić błąd. Musi Pani wyraźnie zaznaczyć w swoim tekście, że Dróżdż powiada, że nie ma nic wspólnego ze sztuką, tylko z poezją.

MDG: Mimo że funkcjonuje Pan od czterdziestu lat na obszarach sztuki…

SD: Sztuka ma wiele twarzy, bo jej historia jest długa. Natomiast poezja konkretna jako taka trwa krótko. Oczywiście, istniały obrazy tekstowe w średniowieczu i później, ale nie o takiej poezji konkretnej mówimy. To jeszcze nie było to. Poezja konkretna jest dużym odskokiem od poezji w ogóle. Jeśli na obszarach sztuki, muzyki można mówić o ciągłości tych dziedzin i ich przekształcaniu, to o poezji konkretnej tak powiedzieć nie można. Są korzenie, ale ewolucji nie ma. To jest tak jak z tym biegnącym zającem – on biegnie, biegnie razem ze stadem, nagle odskakuje, też biegnie, ale już w zupełnie innym kierunku. Tak jest z tą poezją. Odprysk. Odskocznia poezji.

MDG: Współczesne techniki cyfrowe włączają w swoje obszary różne dziedziny sztuki, a te chętnie pojawiają się w Internecie, w prezentacjach multimedialnych etc. To dotyczy też dzieł tekstowych. Pojawiają się również na ulicach jako forma sztuki publicznej. Są bardzo blisko odbiorcy. Moje pytanie brzmi: gdzie jest dziś według Pana miejsce poezji konkretnej?

SD: Wszędzie – i w katalogach, i w miejscach publicznych, i w Internecie. Też w galeriach. Podobnie jak jej recenzje i omówienia.

MDG: Mechanika utworów poezji konkretnej nie wymaga zawsze fizycznego kontaktu z oryginalnym dziełem, można dzieło oglądać w katalogach, poza oczywiście environmentami – będę się trzymać tego sformułowania – czyli poza takimi pracami jak: między, odtąd-dotąd, lub, których odbiorca doświadcza po wejściu w ich przestrzeń. Dzieło poezji konkretnej często nie wymusza na odbiorcy takiego kontaktu jak podczas obcowania z obrazem. Takie prace są według mnie gestem umysłu przede wszystkim, nie tylko gestem ręki. Czy nie są one w związku z tym w odbiorze doświadczeniem głównie intelektualnym?

SD: Poezja konkretna nie jest taką wartością ornamentalną, której trzeba dotknąć, bo inaczej się jej nie odbierze. Taką atrakcją to jest może kobieta. Wszystkie antologie światowej poezji konkretnej prezentują dzieła artystów na swoich kartach. Praca między jest ewenementem. Kiedy wszedłem do niej do środka, widziałem, że dzieją się tam zupełnie inne rzeczy niż napisane na kartkach. Czułem zdziwienie. Nie spodziewałem się sam takiego efektu.

MDG: Kim jest odbiorca, dla którego Pan tworzy? Czy jest to odbiorca każdy, czy raczej kreatywny, otwarty, przygotowany?

SD: Jeśli zrobię wystawę, a połowa lub choćby jedna czwarta ludzi, który tam przyjdą wyniesie z niej cokolwiek, to to już jest bardzo dużo. A choćby nawet dwie osoby, to też jest dużo.