POJĘCIOKSZTAŁTY

PIERWSZE POJĘCIOKSZTAŁTY – 1967

Przełomową datą na drodze twórczej Stanisława Dróżdża okazał się rok 1967, kiedy zaczął programowo uprawiać poezję konkretną.

Pierwsze utwory konkretystyczne powstały zanim Dróżdż dowiedział się o istnieniu tego światowego ruchu, bo pod koniec 1967 roku¹ – były więc wynikiem naturalnej ewolucji warsztatu poetyckiego autora. Dopiero po pewnym czasie, na przełomie lat 1967 i 1968, Bogusław Sławomir Kunda² - świeżo po powrocie z Pragi, gdzie zorientował się, że tego rodzaju twórczość to poezja konkretna – powiedział o tym Dróżdżowi. W maju 1968³ przywiózł mu antologię światowej poezji konkretnej Experimentální poezie. Wtedy też Dróżdż zaczął poszukiwać analogicznych rozwiązań w poezji polskiej i natrafił na Miasto Mariana Grześczaka z 1951 roku oraz tomiki Andrzeja Partuma⁴. Nie była to jednak poezja konkretna sensu stricto. Pierwszym polskim konkretystą, początkowo samotnie działającym na tym polu, był Stanisław Dróżdż.

Sam początkujący konkretysta jednak, jako filolog, zaniepokojony początkowo statusem i wartością tego rodzaju twórczości, na VII Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej w 1969 roku zapytał napotkanego Mirona Białoszewskiego, czy warto się czymś takim zajmować: „A on – wspomina Dróżdż – popatrzył na przedstawione przeze mnie prace i odparł: «No pewnie, że warto. Co z tego wyjdzie, to nie wiadomo, ale... warto». W ten sposób dodał mi ducha. Zaprzyjaźniliśmy się i gdy tylko bywał we Wrocławiu, zawsze się spotykaliśmy”⁵. Z grona uznanych już wówczas poetów poezja konkretna spotkała się z życzliwością Artura Międzyrzeckiego, Witolda Wirpszy, a równocześnie, o dziwo, z posądzeniem o herezję przez Juliana Przybosia⁶.

PUBLICZNA PREZENTACJA – 1968

SPOTKANIE AUTORSKIE

2 lutego 1968 w sali Miejskiej i Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej odbył się wieczór autorski Stanisława Dróżdża połączony z pokazem jego konkretystycznych prac. Słowo wstępne o poezji konkretnej wygłosił Janusz Styczeń⁷. Kroniki podają, że na spotkaniu tym, zorganizowanym w ramach cyklicznych spotkań młodych twórców, padł rekord frekwencji⁸ – zamiast spodziewanych jak zwykle 30-40 osób przybyło około 100⁹. Być może padł też rekord w zaciętości dyskusji – temat był przecież kontrowersyjny; ponoć nie zdołano uzgodnić, czy twórczość ta poezją jest, czy też nie¹⁰. Było to pierwsze publiczne wystąpienie Stanisław Dróżdża z propozycją poezji konkretnej.

Już od początku nazywał on swe utwory pojęciokształtami, czyli kształtami pojęć. Spotkanie to należy oceniać jako dojrzałe sformułowanie programu artystycznego, wytyczenie drogi twórczej na resztę życia. We wspomnieniach osób na nim obecnych przewija się złożona wówczas przez Stanisława Dróżdża deklaracja, że tego rodzaju twórczością będzie się zajmował do końca życia – wówczas potraktowana ironicznie, a dziś wzbudzająca wielki szacunek i podziw za konsekwentne kroczenie raz obraną drogą. Także krytyka dostrzegała spójność programu: „...nie ulega wątpliwości, iż Dróżdż zadał sobie trud próby publicznego skrystalizowania własnej postawy poetyckiej z o wiele lepszym skutkiem niż zrobiło to dwa lata temu Ugrupowanie 66. Program jego jest przede wszystkim przykładem teoretycznego i logicznego myślenia, czego to zabrakło jego poprzednikom”¹¹.

Jubileusz dziesięciolecia twórczości obchodził Dróżdż w 1978 roku, sam wskazując na przełomowy charakter owego bibliotecznego spotkania.

GALERIE

W grudniu 1968 miała miejsce wspólna wystawa Stanisława Dróżdża i Zbigniewa Makarewicza Pojęciokształty. Rozbiór dramatyczny przedmiotu we wrocławskiej Galerii pod Moną Lisą, która była pierwszą ekspozycją utworów konkretysty w przestrzeni galerii. Towarzyszący wystawie katalog był nadbitką z grudniowego numeru „Odry” i zawierał tekst programowy autora. Oznaczało to przejście na kolejny poziom – z dwóch wymiarów w trzy, z kartki papieru w przestrzeń galerii.

Z kolei pierwsza indywidualna wystawa Pojęciokształty. Poezja strukturalna odbyła się w legendarnej dziś poznańskiej Galerii odNOWA w marcu 1969.

W tym też roku Dróżdż na VII Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej eksponował swe pojęciokształty, co nie przeszkodziło mu jednak w zdobyciu tam nagrody ZO FWP w Polanicy oraz prywatnej – ufundowanej przez Sławomira Cieślikowskiego – nagrody Chińskiej Maski za najlepszą metaforę w Konkursie Jednego Wiersza na Parodię i Parafrazę Literacką. W tym też roku zajął trzecie miejsce w Turnieju Jednego Wiersza na Wrocławskich Konfrontacjach Młodych Poetów. Zagadnienia poezji, nie tylko konkretnej, żywo go więc interesowały. Wciąż jeszcze tworzył i publikował poezję tradycyjną – choć coraz mniej. Nowa poetyka zajmowała go bowiem coraz bardziej.

W 1970 roku w Amsterdamie odbyła się międzynarodowa wystawa poezji konkretnej. Klankteksten – Konkrete Poëzie – Visuele Teksten (Teksty dźwiękowe – poezja konkretna – teksty wizualne). Wśród zaproszonych do udziału w niej artystów znalazł się i Stanisław Dróżdż – jedyny reprezentant Polski. Wydarzenie to postrzegane jest dziś jako podsumowanie światowego dorobku konkretystycznego. Ruch powoli tracił siły. W Polsce jednak dopiero zaczynał się rozwijać i największa jego ofensywa miała dopiero nadejść.

Jesienią 1971 odbyła się wystawa Dróżdża w warszawskiej Galerii Foksal PSP, która zainicjowała regularną współpracę trwającą do końca życia poety. Autor znalazł się w gronie stałych współpracowników galerii, będącej przez wiele lat – jeszcze w latach 2000 – jedną z najważniejszych w Polsce galerii sztuki współczesnej. Dwaj artyści szczególnie mocno oddziałali na jej profil – Henryk Stażewski i Tadeusz Kantor¹². Powstała ona w 1966 roku z inicjatywy krytyków (Wiesława Borowskiego, Hanny Ptaszkowskiej, Mariusza Tchorka) oraz artystów (Zbigniewa Gostomskiego, Henryka Stażewskiego, Edwarda Krasińskiego, Tadeusza Kantora) i stała się miejscem wielu bardzo ważnych dla sztuki polskiej wydarzeń. Już po pierwszej w tym miejscu wystawie twórczość wrocławskiego konkretysty spotkała się z zainteresowaniem ze strony Henryka Stażewskiego¹³. Członek grup „Blok”, „Praesens” i „a.r.”, bliski przyjaciel i współpracownik Władysława Strzemińskiego, interesował się też typografią¹⁴. Strzemiński, co godne uwagi, w szkole zawodowej w Łodzi wykładał typografię¹⁵ według własnego, zreformowanego programu „drukarstwa funkcjonalnego”; to on projektował tomik Z ponad Juliana Przybosia. Sam Dróżdż tak podsumowuje poparcie ze strony sław: „z jednej strony Białoszewski – poeta, z drugiej Stażewski – malarz, miałem więc dobrą «obstawę», jednak stanowiłem sam o sobie¹⁶.

ZLP A ZPAP

Chcąc dookreślić swój status, Stanisław Dróżdż rozpoczął starania, by zostać członkiem Związku Literatów Polskich. Andrzej Waśkiewicz i Jerzy Koperski zasugerowali mu, by przedstawił swe katalogi. Niestety, nie przyjęto go ze względu na bliżej niesprecyzowany „brak podstaw statutowych”¹⁷. Kulisy sprawy odsłonił sam Dróżdż: „Na zebraniu zarządu jeden z tych katalogów wziął Jarosław Iwaszkiewicz, a był to katalog Dlaczego (kilkanaście luźnych kartek wsuniętych w portfolio). Chwycił go i... wszystko się oczywiście rozsypało. «To ma być książka?» – zapytał wtedy. «Książka ma być zszyta» – oznajmił. W ten sposób rozpłynął się mój kontakt z ZLP”¹⁸.

Niespodziewanie możliwy do nawiązania okazał się kontakt ze Związkiem Polskich Artystów Plastyków, więc w październiku 1973 Dróżdż rozpoczął starania o przyjęcie do sekcji malarstwa. Na głosowaniu we wrocławskim oddziale zabrakło mu jednego głosu. Po napisaniu odwołania do Warszawy został przyjęty w kwietniu 1975, a nawet wybrano go do Zarządu Głównego. Przyjęto go na podstawie prac, a wprowadzającymi byli Wanda Gołkowska i Eugeniusz Smoliński. Początkowo był członkiem nadzwyczajnym, ale od 1977 roku – zwyczajnym. Do Związku Polskich Artystów Plastyków Okręgu Wrocławskiego należał do końca życia.

W ten sposób związki ze środowiskiem literackim ulegały osłabieniu. Kiedy w latach 1967–73 otrzymywał stypendia Zarządu Głównego Związku Literatów Polskich, to po 1974 były to stypendia Ministerstwa Kultury i Sztuki: Departamentu Plastyki lub z Funduszu Autorskiego. Od 1980 roku, z racji przynależności do związku twórczego, otrzymywał rentę twórczą.

Tak też przynależność twórczości Dróżdża do dziedziny literatury czy plastyki, a w związku z tym do pola zainteresowań literaturoznawstwa czy historii sztuki, pozostała nierozstrzygnięta, mimo że w rzeczywistości to ten właśnie dylemat był zasadniczym tematem dyskusji toczącej się wokół poezji konkretnej, odciągającym, niestety, zainteresowanie od istoty zjawiska. Niepodważalne pozostają natomiast korzenie jego twórczości, głęboko wpuszczone w literacką glebę. Twórczość konkretystyczna jawi się jako konsekwencja rozwoju autora, ewolucji jego warsztatu poetyckiego. Stanisław Dróżdż do końca uważał swoją twórczość za literaturę. Nie bez znaczenia pozostało wykształcenie – Dróżdż swój świat budował z tekstów, a nie z obrazów – z tego wyrasta jego poezja. Wypowiedzi na temat plastyki konsekwentnie unikał, nie czując się kompetentnym. W gronie ulubionych literatów wymieniał Bolesława Leśmiana, oczywiście Mirona Białoszewskiego i Tymoteusza Karpowicza, a z prozaików za „słupy milowe” uważał Franza Kafkę, Brunona Schulza, Alfreda Kubina, Jorgego Luisa Borgesa oraz takie książki jak Auto da fé Eliasa Canettiego, Grę w klasy Julio Cortazara, 451° Fahrenheita Raya Bradbury’ego.

Związki ze środowiskiem plastycznym są m.in. wynikiem specyficznej wówczas sytuacji – wrocławskie środowisko artystyczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych było niezwykle prężne, znacznie bardziej otwarte na eksperymenty niż środowisko literackie. Jest to zresztą prawidłowość ogólnopolska – porównując przewroty, jakie miały wówczas miejsce w sztukach plastycznych, literatura wydaje się pozostawać w grubym pancerzu, uniemożliwiającym zbyt gwałtowny rozwój.

TEKST DRÓŻDŻA O POJĘCIOKSZTAŁTACH

Stanisław Dróźdż napisał w 1968 roku tekst Pojęciokształty. Został on opublikowany w miesięczniku „Odra” nr 12/1968 jako autokomentarz do wystawy prac Stanisława Dróżdża w Galerii pod Moną Lisą, która odbyła się w grudniu 1968, jako część wspólnego pokazu Zbigniewa Makarewicza i Stanisława Dróżdża. Tekst przedrukowany został w katalogu indywidualnej wystawy Stanisława Dróżdża „Poezja strukturalna. Pojęciokształty” w Galerii odNowa w Poznaniu, marzec–kwiecień 1969.

Stanisław Dróżdż

POJĘCIOKSZTAŁTY

Zachodzące nieustannie w różnych dziedzinach ludzkiej działalności przeobrażające rzeczywistość zmiany, będące istotnymi determinantami kształtowania naszej świadomości – a zatem i naszego stosunku do rzeczywistości – nie pozostają bez reakcji na gruncie sztuki. Powstała tu sytuacja rodzi zapotrzebowanie na nową estetykę – skłaniającą swój punkt ciężkości bardziej ku intelektualnym niż sensualnym aspektom, przystosowaną do aktualnych warunków i sprzyjającą bezpośredniejszemu niż dotychczas, nieelitarnemu obcowaniu ze sztuką – warunkującą powstanie nowej świadomości estetycznej, akceptującej ową estetykę, opartą głównie na matematyce i logice jako kryteriach bardziej zobiektywizowanych i uniwersalnych niż historyczno-kulturowe – i wynikających z nich indywidualnych lub zbiorowych subiektywnych upodobań – sprawdzianów wartości i przydatności zintegrowanego z nauką dzieła sztuki. Tradycyjne kryteria estetyki wydają się coraz bardziej niewystarczające i niefunkcjonalne; dążenie do poznania prawdy sprawia bowiem, że bardziej chcemy wiedzieć i rozumieć niż irracjonalnie – bez obiektywniejszego sprawdzianu – czuć.

Dzieło sztuki, w imię zobiektywizowanej sprawdzalności i coraz dalej posuwanego wykluczania niekonsekwentnych, przypadkowych dowolności – mogących być zastąpionymi przez inne – kształtowane być musi przez uniwersalne, ścisłe determinanty-wyznaczniki, stwarzające takie nasilenie zobiektywizowanej agresji artystyczno-poznawczej, by nie było żadnej przed nią ucieczki w wąskie, niesprawdzalne, subiektywne nieracjonalności. Informacja przekazywana przez dzieło sztuki musi być bezwzględnie przyjęta przez odbiorcę do wiadomości i musi go sobie – niezależnie od jego woli – absolutnie podporządkować i jako część ujmowanej sobą rzeczywistości – wszechogarniać. Co ma dodatkowy walor dobrowolnego lub przymusowego, bezpośredniego lub pośredniego odnajdywania się odbiorcy w dziele sztuki, stanowiąc tym samym indywidualno-obiektywny sprawdzian wartości w aspekcie przydatności tego dzieła dla zasygnalizowania i wprowadzenia w problem rejestratury świadomościowej odbiorcy, uświadamiającego sobie – w tej sytuacji – siebie samego.

Taka przedmiotowa i podmiotowa obiektywizacja rzeczywistości w sztuce – nie będąca erudycją ani wrażliwością kulturowo-estetyczną na twory obcej (bliższej lub dalszej) psychoosobowości, prowadzącą w konsekwencji do daleko posuniętej subiektywizacji, utrudniającej (już i tak trudne) porozumienie – jest kultywowaniem, pierwotnej w stosunku do wiedzy, zdolności człowieka do myślenia, a ta perspektywa – w dobie nieobejmowalnej już, a bez przerwy rosnącej jeszcze wiedzy – rokuje chyba szanse powodzenia.

Na gruncie literatury te ogólnoestetyczne postulaty wprowadza w czyn poezja zwana strukturalną, której źródła są ściśle racjonalne – matematyczne i cybernetyczne; same w sobie trudne, lecz po przekodowaniu na język stają się szerzej dostępne, a język uściślające i ukonsekwentniające. Język ten, będąc językiem poezji – językiem skrótu – nie jest jednak, dzięki swej zmechanizowanej precyzyjności, językiem sensu stricte literackim. Napięcie miedzy graficznymi układami znaków a układami znaczeń zarysowuje się samo lub odsłania przy pomocy tytułu-klucza. Wziąwszy pod uwagę chroniczny brak czasu i ciągły pośpiech współczesnego człowieka oraz zmiany zachodzące w jego psychice pod wpływem tych czynników, dochodzi się do wniosku, że ta skrótowa, komunikatywna forma przekazu informacji staje się coraz bardziej nieodzowna. Posługując się – w głównym swoim nurcie – słowem jako środkiem najszerszym, ze względu na dostępność możliwości przekazu, poezja konkretna nie ogranicza się jedynie do czysto językowych efektów; znając mechanizmy tworzywa, wykorzystuje je wielostronnie, zarówno w sferze językowej, jak i pozajęzykowej – plastycznej.

Podstawowymi determinantami tego tworzywa jest system stereotypów i zmechanizowana struktura, a zawężenie środków wyrazu jest pozorne. Można nimi bowiem skutecznie rewaloryzować konwencjonalne środki wyrazu, jakimi dysponuje poezja. Jeśli więc mamy na tym gruncie do czynienia z nowymi środkami formalnymi, to automatycznie mamy również do czynienia z nową lub na nowo powstałą treścią. Nie musi ona – jak nauka – dogłębnie analizować problemu; wystarczy, że go sygnalizuje odbiorcy, od którego wkładu zależy obfitość odbioru, polegającego na „tworzeniu tekstu poetyckiego” torowanego kanwą „zapisu”.

Operowanie abstraktami – umożliwiającymi systematykę rzeczywistości konkretnej – ma poza swym szerokim, uniwersalizującym polem desygnalno-znaczeniowym dodatkowy atut: skrócenie cyklu percepcyjnego o pierwszy etap, o „wędrówkę” odbiorcy od „konkretu” stworzonego przez twórcę do „abstraktu” owym konkretem wyrażonego. Pozostają już tylko dwa etapy: od „abstraktu” twórcy do „abstraktu” odbiorcy i od „abstraktu” odbiorcy do „konkretu” odbiorcy.

Poezję konkretną – strukturalną – może i powinien tworzyć i oceniać nie tylko człowiek specjalnie zaangażowany w twórczość literacką, ale każdy znający podstawowe prawa i obowiązki tworzywa, którym ta poezja operuje.

Przynależne formalnie temu nurtowi stają się (tworzone przeze mnie) pojęciokształty, których nazwa stąd, że konkretyzują plastycznie (graficznie) kształt materialny pojęcia – zdeterminowany naukowymi przesłankami i nie będący wynikiem nieprecyzyjnego (subiektywnego) aktu kreacji artystycznej – „zapis” o wymowie abstrakcyjnej, treścioformalnie zintegrowany na zasadzie sprzężeń zwrotnych. Zajmujące się strukturami pojęć abstrakcyjnych „zapisy” są ze względu na swoją pojemność desygnalną uniwersalne i sprzyjają wyrażaniu ponadczasowości i ponadmiejscowości tematycznej. Ich czasoprzestrzenne relacje, dotyczące, co prawda, nie każdego „zapisu”, mogą być rozpatrywane na tle układu osi czas-przestrzeń, powodując tym samym swoją – pozytywnie pozorną – dynamikę i przestrzenność.

Sprawdzalność wartości np. poznawczej tekstu – tak niemiarodajna i nieobiektywna, jeśli chodzi o zwykły tekst poetycki – przy pojęciokształtach, często opatrzonych mogącymi pełnić funkcje wykładnika lub motta wzorami matematycznymi lub logicznymi, stanowiącymi o zaborczości zapisu, jest – jak widać – o wiele prostsza i pozwalająca na wnikliwą ocenę. Układy znaczeniowe pojęciokształtów, choć pozostają otwarte, są jednak torowane przez matematyczno-logiczne wykładniki, rewaluujące – a właściwie modernizujące – zdewaluowane w języku literackim słowo, na zasadzie doprowadzenia go do stanu znaczenia tak wiele, by przestawało znaczyć, przestawało „kłamać”, a służyło tylko jako intersubiektywny znak skojarzeniowy treści indywidualnych i rozumiane było w informacji tylko poprzez analogię.

Poprzez swój wygląd pojęciokształty mogą kojarzyć się z kaligramami, ale tylko pozornie, bowiem kaligramy są tworami tylko „samoilustrującymi się”, natomiast pojęciokształty, będące prócz tego „zapisami” „samoanalizującymi się”, są poznawczo funkcjonalniejsze.

Pojęciokształty są więc merytoryczno-fromalnie syntetycznymi – jak ideogramy – kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę (matematyka, logika) i sztukę (poezja, plastyka) – kiedyś będące razem i chyba zmierzające ku ponownemu zjednoczeniu; są więc tworami z pogranicza tych dyscyplin, mieszczącymi w minimum zapisu maximum treści i wzbogacającymi sobą możność wyrażania, wiodącą być może w perspektywę poezji – języka międzynarodowego, w którym przekład – ze względu na oryginalność, abstrakcyjność i symbolikę środków wyrazu – będzie prosty lub zgoła zbyteczny.